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La figura femminile in Andrić e Gogol: La prospettiva Nevskij e I tempi di Anika

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di  Emiliya Pietropaolo

L’articolo si concentra sulla figura femminile presente all’interno dei romanzi: la  prospettiva Nevskij (Невский проспект) dell’autore ucraino naturalizzato russo Nikolaj Vasilevicč Gogol e i tempi di Anika (Anikina Vremena) del diplomatico e  scrittore jugoslavo Ivo Andrić. Con il racconto di Gogol, La prospettiva Nevskij, desidero concentrarmi sul protagonista Piskarëv, un artista timido, che proprio su  questa via,incontra una  donna e ne rimane incantato, fino a seguirla, ignorando che sarà la causa della sua distruzione. Questo tipo di donna, seduttiva e rovisnosa, viene rappresentata anche in Andrić, in particolare nel breve racconto I tempi di Anika.

Durante la narrazione assistiamo alla sua  evoluzione, inizialmente viene vista da tutto il villaggio come la “Bellissima” ragazza,  alta e magra, in seguito alla sua delusione d’amore, si trasforma, diventa per tutti una strega. Entrambi gli scrittori idealizzano la figura femminile, rappresentandola come una Donna Angelo.

La rappresentazione della figura  femminile come Donna Angelicata è un topos noto nella letteratura italiana; dallo Stilnovo fino a Italo Svevo, per esempio, dove  in  Senilità, una delle protagoniste è  Angiolina che tuttavia presenta deelle caratteristiche ambigue, si trasforma in una donna fatale, che distrugge il sogno dell’uomo. Tornando però, ai romanzi citati sopra, osserviamo come si attua la metamorfosi di  queste donne.

Dall’antichità fino ai testi sacri come la Bibbia la figura femminile è sempre stata  osteggiata, additata come una strega, un demonio, che con un solo sguardo o tramite  la parola, è capace di ammaliare e distruggere l’uomo. Nella vicenda biblica di Adamo  ed Eva, quest’ultima è additata come colei che ha portato alla catastrofe dell’uomo, facendogli assaggiare ill frutto proibito.  Si pensi ai tempi  dell’inquisizione, il tempo della caccia alle streghe, o ancora, alla chiesa cattolica  oscurantista fautrice dei sensi di colpa sulle donne, che non potevano avere rapporti sessuali prima del matrimonio che doveva, peraltro, avere scopi  riproduttivi. Per controllare se le donne avessero commesso atti impuri, la chiesa cattolica già ai tempi dell’inquisizione usava lo strumento della confessione.  La donna deve essere sottomessa all’uomo e se provoca ribellione contro l’uomo che  può essere il marito o il padre, è una strega, è una Lilith.  Ivo Andric e  Gogol, con i loro racconti hanno mostrato la figura della donna come peccatrice,  come femme fatale.

Nikolaj Vasilevič Gogol con il racconto breve, contenuto nei racconti di  Pietroburgo, La prospettiva Nevskij, allestisce una scenografia piena di sogni, perché  leggendo il racconto si ha la percezione che tutto è un sogno; in realtà è un sogno reale che fa il protagonista Piskarëv, l’artista timido. Prima di incontrare il protagonista  Piskarëv, Gogol, fa una descrizione della Nevskij, dove si vede la gente che  cammina sulla Neva, con i tratti caricaturali, come si evince dalla  descrizione delle  barbe degli uomini

.Gogol la definisce “una prospettiva  pedagogica” e proprio su questa via Piskarëv incontra la Bianca del perugino. Non è un caso che Gogol abbia dato il ruolo dell’artista al protagonista e soprattutto che abbia assegnato come  nome alla ragazza  la Bianca del perugino, perché lo stesso  autore amava l’Italia e conosceva gli artisti italiani, come Dostoevskij che all’interno delle sue opere come ad esempio nell’’Idiota riferisce di molti quadri di artisti italiani  conosciuti durante il soggiorno italiano. L’artista timido segue la giovane:

“Con segreta trepidazione egli si affrettava dietro l’oggetto che l’aveva tanto fortemente colpito, e pareva stupirsi lui stesso della propria temerarietà.  L’ignota creatura verso la quale erano così attratti i suoi sguardi, pensieri e  sentimenti, a un tratto voltò la testa e lo guardò. Dio, che divini lineamenti! La  deliziosa fronte d’abbagliante candore era ombreggiata da capelli stupendi  come l’agata. Essi s’avvolgevano in riccioli meravigliosi, e una parte, cadendo di sotto  al cappellino, sfiorava una guancia soffusa d’un tenue rossore causato dalla frescura  serale. Le labbra erano suggellate da un intero sciame di deliziosi sogni. Tutto ciò che  resta dei ricordi dell’infanzia, tutto ciò che produce la fantasticheria e la quieta  ispirazione davanti al lume della lampada, tutto ciò sembrava essersi concentrato,  fuso e riflesso nelle sue armoniose labbra”

Quindi l’artista giovane rimane incantato da questa figura, inizia a seguirla, la  ragazza se ne accorge, più avanti si scoprirà che non è propriamente una ragazza angelica, semplicemente il ragazzo l’aveva idealizzata. È un Icaro caduto,  come se stesse su una verticale, dove in alto c’è l’idealizzazione  e sotto l’inferno, l’abisso, per certi versi baudelariano.

Il  sogno s’infrange in un attimo, una volta entrato nella casetta di modeste  condizioni della ragazza diciassettenne, perché si accorge che qualcosa non andava, e se ne scappa a gambe levate. Tornato a casa, immagina di essere invitato dalla stessa creatura, pura e tenera ragazza, a casa  sua, dove loro due si guardano, ma il sogno è ingannevole,perché  la sua mente sofferente,  a causa dell’oppio, gli aveva resttituisce  un’immagine  deformata, la donna pura e angelicata.

Rimane sconvolto dalla visione, e fa l’unica cosa che poteva fare:  andare da lei. Arrivato da lei, la chiede in sposa, ma lei rifiuta. Pensava Piskarev di  salvarla come tutti gli altri uomini che rimangono affascinati da una ragazza che non  è quella che sembra realmente. Si prodigano questi uomini cavalieri. L’artista timido  che non riesce ad affrontare quella triste condizione, ormai perso per quella Bianca  del perugino, si uccide, si taglia la gola, abbandonato da tutti.

Gogol con questo racconto ma anche con le altre sue opere, rende le donne streghe, le  rappresenta come demoni, capaci di distruggere l’uomo attraverso la  seduzione. In questo caso Gogol le definisce  Rusalche, delle sirene  sessualizzate. Anche in un altro racconto di quest’ultimo, Taras Bul’ba,  il cosacco Taras, uccide il figlio Andrij, perché innamorato del suo nemico, questa donna polacca, andando contro la comunità dei cosacchi.

La donna di Andrić, invece, è una donna scacciata dal paradiso e mandata all’inferno,  perchè Anika è proprio come Lilith, una demone, indipendente, libera, che non si  sottomette all’uomo: è una ribelle. In un villaggio oscuro della Bosnia, Visegrad, si  cela una donna misteriosa, che con la sua presenza sconvolge gli animi del villaggio, in particolare l’esistenza degli uomini.Il racconto prende inizio come una cronaca,  inizia a raccontare la storia del figlio del pope Kosta, Vujadin, che anch’esso segue la  strada paterna. Ma l’esistenza del pope Vujadin non persegue la serenità, al contrario,  è un tipo taciturno, solitario, e perde la moglie di parto. La perdita della moglie acuisce il suo stato d’animo, ormai traballante. In  quel villaggio la gente diffidava delle persone tristi e taciturne. Un giorno però, la  vita del pope Vujadin, viene scombussolata, quando, a  seguito della morte della moglie, comincia anche a provare disgusto e ripugnanza per le donne:

“si voltava con disgusto verso la stanza soffocante e semivuota, insultandole ad alta voce con gli epiteti più oltraggiosi. Un odio incomprensibile gli saliva alla gola,  le parole e il respiro gli venivano meno”.

Un giorno ormai il pope odiava se stesso e al suo quinto anno di stato vedovile,  assiste a una scena che crea turbamento: due donne con due ufficiali stranieri seduti a  terra. Quella scena gli provoca turbamento come se non avesse mai provato emozioni  di quel tipo, così intense, tanto da avere di essere scoperto. Da quel momento in poi, decide di avventurarsi nel bosco, pensa di aver immaginato tutto, di non aver visto veramente quelle donne. Così, in quel bosco, durante una notte afosa d’estate, spara con il suo fucile a dei contadini che stavano attorno al fuoco con delle ragazzine. Quell’immagine delle donne che si divertivano per lui era  inaccettabile, era arrivato ai limiti della follia. Il clou della storia prende avvio come  se fosse una leggenda, quando in questo villaggio appare Anika, ma allo stesso  tempo arriva la figura di Mihailo, un forestiero che stava fuggendo dal suo segreto, che coinvolgeva proprio una donna.

Anika viene descritta come alta, magra, bella, con un rapporto conflittuale con la  madre che non le prodigava amore materno, con il padre accusato di omicidio e con il  fratello malato di mente che avrà un suo ruolo all’interno della storia. Anika così  bella,  come la Elena di Troia, che proprio a causa della sua bellezza viene  condannata; è una donna, una Lilith, perché subisce  una trasformazione. In  seguito al rifiuto dell’amore da parte di Mihailo, lei inizia a mutarsi, diventa la  meretrice per tutti, la donna che accoglie uomini in casa, sfasciando intere famiglie  del villaggio. A differenza del racconto di Gogol, qui  la donna non si  lascia corrompere con il denaro, non si fa pagare, neanche con i doni. È una donna emancipata che con il suo carattere forte e la sua  determinazione, anche se porta alla distruzione anche il figlio del pope Jaksa, non si  sottomette ai canoni sociali e ai costumi di quella società primitiva, dove si   accoglievano solo mogli-madri. 

 Perché Andrić e Gogol rappresentano e le figure femminili come donne demoniache, streghe? La risposta a questa domanda è questa: perché sono donne che non si  sottomettono all’autorità dell’uomo, sono libere e questo, per esempio, alla gente del  villaggio di Visegrad non piace. Se pensiamo alle donne in generale,  anche nelle  icone, sono rappresentate come esseri vergini, pure, delicate.

Anika è una donna onsapevole del fatto  che può trovare la salvezza solo nella morte, un po’ come succede a Nastas’ja Filippovna nel romanzo I demonî di F.M Dostoevskij, che muore per mano di un uomo o a Desdemona nell’Otello.  Nella seduzione, come dice Aldo Carotenuto: ” L’individuo sedotto è catturato, sottratto ad un preciso ordine di significati,  condotto “altrove”, afferrato da una forza a cui non può opporre resistenza “. (Riti e  miti della seduzione.)

E per concludere con Andrič:

In ogni donna c’è un diavolo che bisogna uccidere facendola lavorare oppure  partorire, o tutte e due le cose; se la donna si sottrae all’una e all’altra, allora bisogna  ucciderla.

 

 

 

 

 

ANJA  E  FËDOR

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di Francesco Cocorullo

 

Tutto iniziò il 3 ottobre 1866. Quel giorno, come sua abitudine, Anna Grigòr’evna Snitkina andò a seguire la lezione di stenografia del professor Ol’chin, uno dei migliori insegnanti del sesto ginnasio maschile di Pietroburgo, del quale lei stessa era tra le allieve più valenti. Aveva venti anni. Non appena prese posto nell’aula, prima dell’inizio della lezione, l’insegnante le si avvicinò: “Anna Grigòr’evna” disse “per caso accettereste un lavoro di stenografia? Mi hanno incaricato di trovare uno stenografo ed ho pensato a voi”. La domanda spiazzò completamente la ragazza, che pur sognando di trovare un’occupazione, ammise di non avere una velocità eccessiva di stenografia temendo di scontentare quindi il potenziale committente. Il professore, tuttavia, la rassicurò sulle sue capacità, invogliandola ad accettare l’offerta; fu allora che Anna chiese chi fosse lo scrittore per il quale avrebbe dovuto stenografare. “Dostoevskij” rispose Ol’chin. “Sta lavorando ad un nuovo romanzo, il compenso sarà di cinquanta rubli”.

Sentendo il suono di quel nome, la giovane ebbe un sussulto. Si trattava dello scrittore preferito di suo padre, ed anche a lei piaceva molto; aveva letto le Memorie di una casa morta e si era commossa fino alle lacrime; timorosa ed allo stesso tempo emozionata, accolse la proposta e ricevette dal professore un piccolo foglietto ripiegato in quattro parti, sul quale vi era vergato “Vicolo Stoljàrnyj, angolo Màlaja Meschanskaja, casa Alonkin, appartamento nr. 13, chiedere di Dostoevskij”. L’insegnante le chiese di recarsi l’indomani all’indirizzo indicato, esattamente alle undici e mezza, né prima né dopo. Poi salì in cattedra e cominciò la lezione. Mentre parlava, Anna non riuscì ad ascoltare nemmeno una parola, persa nel baluginio di emozioni che provava. La sua mente volava all’imminente incontro con un monumento del calibro di Dostoevskij, ed al modo in cui avrebbe dovuto rivolgersi a lui, oltre alla paura di non ricordare i personaggi dei suoi romanzi.

 

Il giorno seguente, all’ora stabilita, giunse al luogo dell’appuntamento, non prima di aver acquistato una scorta supplementare di matite, fogli, e di essersi vestita in modo da sembrare un po’ più grande dei suoi venti anni; annunciandosi alla cameriera che aprì la porta, fu fatta accomodare in una grande stanza con due finestre, un divano rivestito da una stoffa marrone, ed un tavolo ricoperto da un panno rosso: era lo studio di Fedor Michajlovic, e dopo qualche istante di attesa apparve lui in persona. Al muro un quadro raffigurava una donna ossuta vestita di nero. Il grande scrittore le si sedette accanto e, scusandosi per l’attesa, iniziò ad interrogarla sulle sue competenze stenografiche, chiedendole informazioni circa il corso che frequentava e da quanto tempo lo seguiva. A prima vista, ad Anna parve piuttosto vecchio, statura media, portamento eretto, capelli impomatati con cura, ma ciò che più colpì la ragazza di quel primo incontro fu lo sguardo del genio moscovita: aveva degli occhi molto strani, diversi l’uno dall’altro. Uno castano, mentre nell’altro la pupilla era talmente dilatata da non far vedere più l’iride; tale differenza conferiva al suo sguardo un’aria strana, enigmatica. Fedor Michajlovic: durante una violenta crisi epilettica, cadde ferendosi gravemente ad un occhio. Per curare la ferita, gli furono prescritte le gocce di atropina, responsabili della dilatazione marcata della pupilla. Altri dettagli che colpirono Anna al primo incontro furono il colorito pallido e malsano del volto, la giacca consunta, che collimava con una camicia candida e pulita; mentre parlava, lo scrittore camminava nervosamente per la stanza, fumando sigarette a catena e cambiando frequentemente argomento, rendendo quindi difficile per Anna seguirlo nei suoi discorsi. Proprio questa stranezza diede alla ragazza l’impressione che la collaborazione con Fedor Michajlovic non avrebbe avuto luogo nella maniera sperata; tuttavia, lo scrittore volle concedere alla giovane stenografa l’opportunità di lavorare per lui, e le propose una prova, dettandole un racconto, per valutarne le capacità. Poco prima di congedarla, si rallegrò del fatto che Ol’chin gli avesse mandato una donna invece di un uomo: “se fosse arrivato un uomo” le disse “certamente avrebbe iniziato a bere, e voi di certo non bevete”.

 

Cominciò così un sodalizio artistico sensazionale che porterà in soli trenta giorni alla conclusione del romanzo Il giocatore che Dostoevskij doveva terminare per onorare il contratto capestro stipulato con l’editore Stellovskij (un nuovo romanzo oppure la cessione perpetua dei diritti d’autore al suddetto Stellovskij). Anna Grigòr’evna diventerà non solo la fidata collaboratrice di Fedor Michajlovic ma soprattutto la sua seconda moglie: si sposarono il 15 febbraio 1867, quattro mesi dopo la loro conoscenza. Viaggiarono per l’Europa, vivendo all’estero i primi anni di nozze e toccando anche l’Italia: Anna cercò di allontanare il marito dal demone del gioco d’azzardo, e soprattutto gestì la situazione economica della famiglia, all’inizio estremamente precaria, dimostrandosi una persona molto intelligente ed in gamba. La coppia ebbe quattro figli: Sofia (1868, vissuta solo tre mesi), Ljubov’ (1869-1926), nati durante gli anni trascorsi all’estero, e, dopo il rientro in patria, Fedor (1871-1922) e Alexej (1875-78).

 

In seguito alla morte di Dostoevskij nel 1881, Anja (come affettuosamente la chiamava il marito) non volle più sposarsi e trascorse il resto della sua vita nel ricordo del geniale consorte, rispondendo in questo modo a coloro che le chiedessero come mai non si risposasse: “chi mai potrei avere dopo Dostoevskij? Forse Tolstoj, ma è già coniugato”. Morì a Jalta nel 1918 e fu sepolta nello stesso cimitero dove riposa l’autore dei Fratelli Karamazov, il Tichvin di Pietroburgo, a poca distanza da lui.

Veleni palermitani ne Il Maestro e Margherita di Bulgakov

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Di Antonina Nocera

Nel capitolo XXIII del  romanzo di Michail Bulgakov, Il Maestro e Margherita, quest’ultima, dopo aver  incontrato Woland, ricevuto il battesimo satanico,  conosciuto i suoi comprimari, il grottesco Begemoth con i suoi travestimenti  e le sue risate sardoniche, Korov’ëv e  Azazello,  viene invitata a una festa di ballo cui prendono parte personaggi eccentrici e a dir poco inquietanti. Questi si muovono all’interno di uno scenario che sfida ogni legge della verosimiglianza: uomini in frac  e donne in abito da sera che spuntano dalle cenere, nobiluomini coinvolti in curiose storie di avvelenamenti. Tra questi spicca una donna:

A Margherita stava accostando, zoppicando con uno strano stivale di legno sulla gamba sinistra, una signora con gli occhi bassi come una monaca, magrolina , ritrosa,  e per un qualche motivo, con una larga fascia verde al collo. Chi è questa…verde?  Domando macchinalmente Margherita. «Una signora incantevolissima e posatissima, » gliela presento: la signora Tofana. Era estremamente popolare tra le napoletane giovani e graziose, e anche tra le abitanti di Palermo , e in particolare tra quelle che si erano stufate dei loro mariti.  [….]

Così, dunque,  la nostra signora Tofana entrava nei panni di quelle poverette  e vendeva loro una certa acqua in boccetta. La moglie versava  quest’acqua nella minestra del marito , quello se la mangiava, ringraziava per la gentilezza e stava benone, Vero è che alcune ore dopo gli veniva una gran voglia di bere, poi si stendeva a letto, e il giorno dopo la splendida napoletana che aveva dato da mangiare al marito la minestra era libera come il vento di  primavera»

Quando  mi sono imbattuta in questo brano, ho cominciato a intrecciare una serie di associazioni mentali: Palermo…acqua tofana, l’avvelenatrice. Era chiaro che il riferimento bulgakoviano aveva smosso una casella della memoria. Mi è subito balenata un’espressione popolare palermitana usata  nei confronti di donne machiavelliche e avanti con l’età, di aspetto sgradevole : “a vecchia r’acitu”, tradotto “la vecchia dell’aceto”. Somigliare o essere paragonata alla vecchia dell’aceto, insomma non era proprio un complimento, anzi un’ingiuria.

Da piccola mi chiedevo chi potesse essere questa signora che immaginavo piegata in due, con un bastone a sorreggerla, un naso bitorzoluto, una gonna lunga e logora e in mano una boccettina di aceto, di cui però ignoravo la funzione.  Da grande venni a scoprire  che la figura di questa donna era legata a una leggenda ben precisa che rientrava a diritto nei “cunti” della Palermo  misterica, quella sotterranea  di cui oggi sono visibili le tracce nelle carceri segrete, nei luoghi dell’inquisizione, nei vicoli , nei selciati che ancora oggi di notte si screziano alla luce gialla dei lampioni della città antica.  Non viene difficile immaginare la vecchia dell’aceto aggirarsi per le strade del Cassaro, di via Maqueda e dei Quattro canti. Prima di Luigi Natoli, della vecchia ci parla Antonio Linares, scrittore agrigentino nato nel 1804,  in una novella dal titolo : L’avvelenatrice  del 1836.

Giovanna Bonanno, la “vecchia dell’aceto”

In questa novella la protagonista è lei Giovanna Bonanno, l’avvelenatrice, autrice della famosa acqua tofana una mistura di acqua e arsenico che  veniva utilizzata per avvelenare i mariti delle donne oppresse da gelosie, prepotenze, violenze  Erano tempi di cambiamento, alla fine del ‘700, Napoli e Palermo capitali del regno delle sue Sicilie, si portavano ancora dietro i segni di un governo autoritario e centralista in cui i vecchi baroni spadroneggiavano a piacimento nelle città. Nonostante ciò,  l’Inquisizione ancora mieteva vittime: le fattucchiere e le maliarde come Giovanna Bonanno venivano punite con la morte.  Nella novella, una giovane fanciulla, angosciata da un fidanzato gelosissimo fino alla paranoia, si reca disperata presso l’abitazione della vecchia dell’aceto: “. L’età sua pareva quasi cadere col secolo  che allora era giunto all’86 , di sembianze orride, del colore del rame, con occhi incavernati e rossi come bragia.” A lei toccherà in sorte la boccetta magica.

 Giovanna Bonanno fu giustiziata in piazza Vigliena, oggi Quattro canti, nel luglio 1789. 

Resta da capire come questa leggenda abbia varcato il tempo e lo spazio e sia giunta alla lettura di Michail Bulgakov che la recupera e la rigenera artisticamente nella scena del ballo satanico. Il russo venne a contatto con la leggenda più antica, quella risalente a Tofania d’Adamo, antecedente napoletana,   considerata la prima inventrice della formula, ripresa dalla bella  e giovane nipote Giulia. Questa prima versione fu ritrovata  nel Dizionario enciclopedico Brockaus-Efron, (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона) che riporta  la voce Ackva Tofana  (Acqua tofana)

In Europa la leggenda era nota a Stendhal e Dumas e molto probabilmente Bulgakov ne venne a conoscenza grazie ai suoi interessi di medicina e soprattutto agli studi di demonologia che si svilupparono dagli anni venti in Russia e che il padre, Afanasij Ivanovič Bulgakov, eruditissimo uomo, dottore in teologia,  apprese a sua volta da Jankovič, esperto di magia e leggende popolari.

Da lì a  Palermo fu un volo, come quello magico di Margherita.

 

Lev Tolstoj -La morte di Ivan Il’ič-

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di Mario Reale

Nel 1859, Tolstoi comunicò in una lettera la sua idea di un racconto, che scrisse e nell’anno stesso pubblicò: I tre morti. L’idea era questa: muoiono tre esseri viventi: una signora, un contadino e un albero. La morte della signora è “misera e ripugnante perché ha mentito tutta la vita”. Il contadino muore tranquillamente “proprio perché non è cristiano”: anche se per abitudine compie riti cristiani, la sua religione è la natura con cui vive: quella legge della vita, della nascita e della morte che la signora non conosce. L’albero infine muore in modo tranquillo e magnifico,”perché non mente, non finge, non teme, non si duole”. Questa semplice idea, potrebbe già farci entrare nel mondo della vita poetica e anche morale e religiosa, e persino politica di T. In tema di religione, ad esempio, riguardo al drammatico contrasto toltostoiano, che gli segnerà la vita e l’arte, tra  natura “pagana” e cristianesimo radicale; o anche in merito alla scissione tra felice e spontanea creatività artistica, da “divinità” figlia della natura, e rattrappimento creativo di crisi morale e moralistica. Th. Mann ha scritto su questo cose bellissime, in un saggio dei primi anni ’20, Goethe e Tolstoj; e sempre intorno a questo tema molte cose s’imparano nell’imponente libro, documentato e a volte fine, sebbene discutibile perché troppo sbilanciato, rispetto a Tolstoj, dal lato di Dostojevskij, di D’mitri Merezkovskij.

Ma, nel caso di I.I. la religione non entra quasi per nulla, né vi entra il pauperismo e l’ansia di  riforme economiche e sociali. O forse, a dir meglio, tutti questi temi possono essere recuperati nel tema originario della verità e della menzogna. Tutto ciò che corrompe la vita, la coerenza di sé, la freschezza autentica della pacifica e fraterna armonia sociale, è menzogna. E, com’è evidente, la massima menzogna è quella verso se stessi, circa la propria vita, quale si rivela in prossimità della morte. La signora che muore misera e ripugnante ha sempre mentito. Anche I.I. ha sempre mentito a se stesso, e questo, ancor più che i tremendi dolori fisici di cui soffre, è la devastante causa del suo angosciato terrore della morte, come un atto di verità che intervenga in un mondo di falsità. Ma come si mente? Tostoj non fa differenze tra le grandi menzogne politiche militari sociali proprietarie (le grandi ricchezze terriere di cui voleva e seppe disfarsi), e le piccole menzogne borghesi, sempre a tutti abituali. Un eccesso moralistico, forse, se non fosse che la grande arte narrativa di T. sa calarsi, senza preconcetti ideologici, con estrema aderenza alle figure e soprattutto ai corpi dei protagonisti, nell’ambiente sociale della loro vita pubblica e privata, da rendere leggera la menzogna, persino impalpabile, quasi risolta nelle convenienze professionali e sociali, nell’essere, secondo quanto la (scelta) cerchia di persone che si frequenta si aspetta da noi – comme il faut.

Anche per questo, il dubbio capitale di I. I. – “che forse io non sia vissuto come si dovrebbe – incontra in lui tanta ostinata resistenza: ”Ma come si può dire mai una cosa simile, se io ho agito sempre in perfetta regola”. E immediatamente respinse, commenta Tolstoj, “quell’unica risoluzione di tutto l’enimma della vita e della morte, come una completa assurdità”. Ma allora, di nuovo, perché, “ a che scopo, tutto questo orrore?» E poiché la risposta tornava a essere sempre la stessa: l’idea di non aver vissuto come si doveva, immediatamente la scacciava, richiamandosi innanzi l’irreprensibile correttezza della sua vita (420-21). Eppure, segni premonitori non erano mancati. Fin dall’insorgere della malattia, alla prima visita medica, I.I. nota una stretta parentela tra il suo comportamento di giudice in tribunale e quello dei medici: “sussiego affettato e dottorale”, domande e risposte scontate e inutili, ipotesi e probabilità ed esami, condiscendenza di chi dica: tranquillo, sappiamo noi proprio tutto, senza mai dare una risposta all’”oziosa domanda” sulla gravità della malattia. Proprio come accadeva a lui in tribunale, quando si “metteva una certa maschera di fronte agl’imputati” (394). In tribunale, I.I. aveva molte e riconosciute qualità, ma specialmente l’abilità di tener separati nel modo più rigoroso, l’ufficio e la vita degli interessati, escludendo del tutto “quel non so che di grezzo, di aderente alla vita che sempre impedisce il retto corso degli affari d’ufficio”, tutto ciò che non potesse venir espresso legalmente, su un “foglio con tanto d’intestazione”, riempito con formule di precisa burocrazia. (390-91).

Intorno a sé, Ivan respira finzioni; il suo “più gran tormento è ora la menzogna” sulle sue condizioni. Lo invitavano, i medici e i familiari, a star calmo e a curarsi, così sarebbe guarito, senza dirgli mai che sarebbe presto morto tra dolori strazianti. E il peggio era che, in questo cumulo di menzogne, facevano tanto da costringere lui stesso a prendervi parte, abbassando il solenne atto della morte a farmaci e diete. Né aveva forza di dire: smettetela con queste bugie. Una trama di finzione e di convenzione è con leggerezza sospesa sul racconto, che su questo e fin dall’inizio, è mirabilmente strutturato. La notizia della sua morte che colleghi e amici (uno, in particolare) avrebbero apprenso dal giornale. Era, vi si sarebbe detto amato da tutti; ma i primi e insopprimibili pensieri sarebbero stati sul posto che si “libera”, sui possibili avanzamenti di carriera e sulle retribuzioni che ne derivano: 800 rubli d’aumento, più l’indennità di cancelleria. E poi, la noia della visita, delle condoglianze e del funerale, i “noiosissimi doveri di convenienza”. La casa lontana, come vestirsi, come comportarsi, il penoso e insieme divertente colloquio di Pjotr con sua moglie, la vedova, informatissima di tutto, eppure ancor avida di spillar più soldi di pensione allo stato. E sempre con un “certo senso di gioia”: “è toccata a lui, e non a me”; e i segni, le parole sussurrate per accordarsi sulla partita serale a carte.

Dopo questo prologo, la fine in forma d’inizio, il racconto di Tolstoj narra la vita di I.I. Sono sette o otto pagine, ma di straordinaria intensità, ricche di penetranti osservazioni psicologiche e di felici aperture sul mondo privato: la famiglia e l’ambiente, gli studi e la carriera, la casualità del matrimonio, la precoce infelicità coniugale (un campo dove Tolstoj è maestro), i particolari sull’arredamento della casa, che è causa del primo malore di I.I. La narrazione è costantemente sottesa, come un basso continuo, da alcuni aggettivi sul modo di I.I. di concepire la vita: leggera, lieta, piacevole, corretta, approvata  (dai superiori e dalla buona società); distinta, elegante – e insomma comme il faut. E quando si arriva al buio straziante e indicibile, alla solitudine astiosa, assillata da domande senza risposta della malattia terminale, altri aggettivi sottendono il discorso. Merezkovskij, nota, a proposito dell’eccezionale capacità di Tolstoj di calarsi nella realtà del corpo, gli aggettivi, nessuno superfluo, per descrivere la sofferenza e il dolore di I.I. : noto, vecchio, sordo, rodente, ostinato, silenzioso, grave.

Ma, nella più atroce, interminabile solitudine, ecco che si apre la luce di Gheràsim, il giovane pulito fresco allegro leggero abile (altri aggettivi) che assiste I.I. G. si occupa, con partecipe discrezione, dei più naturali bisogni di I.I. e gli tiene per ore le gambe alzate, per un’impressione di sollievo. Ma soprattutto G. è la sola persona che non ferisca d’invidia: è puro calore umano, capacità di comprendere le stagioni della vita, la legge umana della natura; esprime ciò che è più caro a T.: i contadini russi, semplici, vigorosi, attivi, saggi. Una lezione per la buona morte, questa necessità di essere accuditi, anche da estranei (e forse solo da essi), con discrezione e accettazione aperta della morte, di essere anche vezzeggiati e accarezzati (cosa di cui I.I. sente gran bisogno). Un servizio che si rende volentieri, nella speranza che altri faranno la stessa cosa per noi, quando sarà il momento. Credo, che G. costituisca la vera svolta nel riscatto dalla menzogna e nella serena accettazione della morte di I.I.. Dopo lo strazio urlato per i tre giorni dell’agonia, c’è la risoluzione finale, avvenuta in pochi attimi. Al posto della sofferenza e del terrore, arriva la luce e la pace. La sua vita, sì, era stata fuori strada, ma ora, se non si poteva più parlare, si poteva ancora agire, preoccupandosi che gli altri non soffrissero, e “godendo”, con “esultanza” della liberazione. Dove è finito il dolore, dov’è la morte, quale morte? ”Che esultanza!”. Essa, la morte non c’è più.

La morte prende senso dalle vita (fino ai suoi ultimi istanti) ed è essa stessa vita: la (buona) idea della morte è un “passaggio obbligato al sapere, alla salute e alla vita”. Lo dice Th. Mann, nella conferenza sulla Montagna incantata che nel 1939 tenne agli studenti dell’università di Princeton; e sarebbe istruttivo un confronto tra questo grande libro (i medici, la malattia, la morte) e il racconto di Tolstoi, un autore che Mann tanto amava e ammirava. “Possiamo togliere la morte o il dolore o il male dal tessuto della vita?” – si chiedeva l’ultimo Croce della riflessione sulla vitalità. Si toglierebbe la “vita stessa”. E, ancora in queste pagine crociane, leggiamo che “senza dubbio, il benessere, nel chiuso e ingenuo suo egoismo, è il male in tutte le sue conseguenze, anche le più terrificanti”. Questa è l’esatta diagnosi del male o della menzogna che opprime I.I., e di cui alla fine riesce a liberarsi.

Parlare della morte è facile e insieme tremendamente difficile. Alla fine, non si sa proprio cosa dire. Paul Ricoeur ha scritto un bellissimo libretto, all’origine una voce d’enciclopedia, intitolato Il male, tradotto anche in italiano dalla Morcelliana agli inizi degli anni ’90. Sul male e sulla morte, vi si sostiene, appunto, non c’è presso che nulla da dire. Magistralmente, Ricoeur ripercorre le soluzioni tentate dalla filosofia e dalla teologia, e vi riconosce molti insegnamenti, ma nulla sul punto decisivo, quello che giustamente I.I. voleva conoscere. I.I. insegna che molto si può fare e dire finché c’è vita, prima del silenzio. Il problema è allora quello che si può fare di vivere pienamente finché si può e, certo, pensare anche alla morte, ma fuor di ogni ossessione, come in Heiddeger. E sperare in una buona morte, senza troppi dolori, e, soprattutto senza menzogne e sensi di colpa. Sperare insomma di morire un po’ come accade, negli ultimi istanti, a I.I.

 

 

Dostoevskij: l’occhio e il segno

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Nel saggio Dostoevskij: l’occhio e il segno, (Rubbettino 2003) Claudia Olivieri, slavista e ricercatrice,  indaga con estrema accuratezza la visualità dostoevskiana e cioè quel ricchissimo rapporto tra l’arte e Dostoevskij che  viene dalla stessa suddiviso in tre ambiti:  Dostoevskij oggetto d’arte,  Dostoevskij soggetto d’arte e  l’arte soggettivizzata di Dostoevskij.

La novità di questo interessante lavoro sta nell’aver intrecciato queste dimensioni che erano già state affrontate, ma separatamente ad esempio da  Grossmann, D’amelia e da Baršt di cui è stata peraltro traduttrice. La studiosa attinge per il suo studio alla Polnoe sobranje  (opera completa di tutti gli scritti dostoevskiani comprensivi di manoscritti, taccuini, appunti, schizzi e calligrafie,  anticipando la recente pubblicazione di DISEGNI E CALLIGRAFIA DI FEDOR DOSTOEVSKIJ di Konstantin  Baršt per la casa editrice Lemma press.

Ispirata dal concetto di aura benjaminiana , Olivieri parte dall’ analisi di uno dei ritratti più noti dello scrittore F.M Dostoevskij e cioè quello realizzato da  Perov, oggi conservato presso la galleria Tret’jakov, dal nome del  mercante moscovita che commissionò  al pittore il dipinto.

 

Ricorda Anna Snitkina, utlima moglie di Dostoevskij che Perov  fece posare per una settimana intera Dostoevskij prima di cogliere quell’espressione che  ritrae “ l’attimo in cui mio marito crea” . Le mani , insieme al corpo si chiudono in una sorta di cerchio che l’autrice inquadra come metafora della ciroclarità dei temi dostoevskiani che proprio attraverso il rimando a opere pittoriche si delineano come ricorrenti . Altro esempio, il ritratto o autoritratto che si legge in Bobok, racconto che appare nel Diario di uno scrittore  del in cui si legge “ penso che il pittore mi abbia ritratto non per amore della letteratura ma per i due porri simmetrici che ho sulla fronte” […] questo lo chiamano realismo.

Qui, come altrove e specie nel racconto il fanciullo presso Gesù, viene enunciata , apptraverso il riferimento alla propria immagine, la partcolare concezione del realismo  dostoevskiano, per nulla mimetico o strettamente  obbediente ai principi della “scuola naturale” .

Basti pensare alle implicazioni teologico-estetiche che innescano i quadri di Lorrain, di Hans holbein e di Raffaello  nei romanzi I demonî , l’Idiota sul tema della fede, dell’armonia universale, del “secolo d’oro” e dell’utopia del rinnovamento. (per un maggiore approfondimento sul tema  si rimanda al  seguente contributo     /ICONA_VS_QUADRO_IL_DUALISMO_VISUALE_DELLEKPHRASIS_DOSTOEVSKIANA

Un cerchio perfetto  che dimostra quanto Dostoevskij considerasse importante l’immagine artistica e come intrecciasse le idee dei personaggi  di rimandi visuali al punto da affermare  che “pensasse per immagini”:  il pensiero insomma  si compendiava di immagini che l’autore attingeva dalla sua cultura figurativa,  (la pittura russa a lui contemporanea) , da  immagini che rielaborava nei romanzi e nel terzo caso da immagini inventate  come quella di Cristo  che Nastasja Filippovna tratteggia nella sua visione nel romanzo L’Idiota:

Immaginai un quadro. Gli artisti dipingono sempre Cristo secondo le narrazioni evangeliche. Io lo dipingerei altrimenti: Lo dipingerei  altrimenti […]  Lo rappresenterei solo giacchè a voltei discepoli lo lasciavano solo.  Non lascerei con lui che un bambino

Il terzo capitolo, interessantissimo, analizza un altro aspetto altrettanto fondamentale:  tutti i contributi grafici, disegni calligrafie, schizzi che Dostoevskij appuntava in fogli e taccuini e nelle bozze dei romanzi.

Questi segni grafici, o motivi ornamentali (krestocvet) lungi dall’essere degli sfoghi casuali, sono  delle vere e proprie scritture disegnate con le quali “l’autore sopperiva alla limitatezza  della parola non solo  mentre raffinava, nei suoi appunti, la configurazione verbale di un’idea artistica, ma anche nel privato”.  Seguendo la suggestione di Baršt , la Olivieri daga allora con particolare attenzione le calligrafie “goticheggianti “ di Dostoevskij  questi disegni incompleti, che talvolta tratteggiano cattedrali, figure oblunghe, sono da leggere nel senso di una metafora visiva o metonimia, in quanto rappresentano un tratto dell’ideale estetico di Dostoevskij che egli individuava  nella triade  bellezza-bene- verità . Si trovano così finestre ad ogive, archi svettanti,  che rappresentavano un mondo eticamente completo, mentre il caos, la deformità era rappresentata dall’architettura di  San Pietroburgo, spesso richiamata nei romanzi come luogo labirintico, di “straniamento” e perdizione, valga su tutti il cammino di Raskol’nikov tra i vicoli pietroburghesi mentre prende corpo il suo delirio mentale.

È interessante che Dostoevskij proceda però a una “russificazione “ del gotico, rifacendosi alla forma della cipolla delle chiese ortodosse .

Le tabelle conclusive, di cui si riporta una delle più significative, servono a mostrare gli esempi di grafia prima citati: Il documento da parte dei materiali preparatori di Delitto e Castigo

Sono visibili le calligrafie: la scritta Napoleone (l’ideale  di uomo di Raskol’nikov) , scritto con diverse grafie  e con caratteri latini, , “Svidrigajlov”, (uno dei personaggi più  ripugnanti del romanzo),  Sonja, la prostituta che salverà Raskol’nikov .  Il ritratto invece è quello di Napoleone III, appena abbozzato, tutti personaggi che confluiranno nel romanzo.

 

Claudia Olivieri

Claudia Olivieri è ricercatrice (SSD L-LIN/21, Slavistica) presso il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università degli Studi di Catania, dove insegna lingua, traduzione e letteratura russa. Si è occupata di letteratura russa dell’800 (Dostoevskij, Somov), dei rapporti cinematografici tra Russia/URSS e Italia (sui quali ha recentemente co-curato con Olga Strada il volume Italia-Russia. Un secolo di cinema, a cura di O. Strada e C. Olivieri, Mosca, ABCDesign, 2020, patrocinato dall’Ambasciata di Italia a Mosca) e delle coproduzioni filmiche italo-sovietiche (in particolare della pellicola Italiani brava gente e del documentario Russia sotto inchiesta). Oggi si interessa di letteratura, cultura, società russa contemporanea: ha approfondito in numerosi saggi la produzione di Vladimir Sorokin, ha trattato il rapporto tra cinema e nostalgia nella monografia Cinema russo da oggi a ieri, Roma, Lithos, 2015Su Dostoevskij ha pubblicato una monografia (C. Olivieri, Dostoevskij l’occhio e il segno, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2003) e diversi contributi in italiano e in russo (si vedano ad esempio: C. Olivieri, Dostoevskij v Italii: stoletie kriticheskoj mysli // Dostoevskij i XX vek [a cura di T.A. Kasatkina], Moskva, IMLI RAN, pp. 553-566, 2007, C. Olivieri, Da una casa di morti, EUROPA ORIENTALIS, vol. XXIII/ 2004-1, pp. 251-266, 2005

 

 

 

Il fanciullo presso Gesù – Un racconto di F.M. Dostoevskij

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Il fanciullo presso Gesù (per l’albero di Natale.)  *

 

 

Questo racconto concepito da F.M. Dostoevskij nel 1876 e trovò la sua collocazione nel Diario di uno scrittore dello stesso anno. Le pagine  sono tra le più  crude del Diario, quasi interamente dedicate al problema dei bambini abbandonati, i bambini orfani e quelli che vivono nella miseria, per strada.  Dostoevskij parte sempre da un’accurata analisi della realtà attinta a piene mani dalla cronaca, di cui era un divoratore, per poi distillarla nella pagina narrata, che di quella realtà conservava il palpito, l’essenza, senza perdere minimamente quella vivida coscienza del mondo che lo circondava e che  penetrava con i suoi occhi.

Il racconto si svolge in una tipica cornice urbana di fine Ottocento, nei giorni del Natale, in una Pietroburgo affaccendata e febbrile, un piccolo bambino gettato per strada, intirizzito dal gelo, prossimo all’assideramento, ” fa la manina”  cioè chiede l’elemosina.  In poche righe, – è uno dei più brevi-  trasmette il dramma dell’abbandono minorile e della miseria di quel sottoproletariato che stava ai margini delle strade, che vivacchiava di elemosina e si riempiva di alcool a poco prezzo. Si sente vivo ancora il ricordo dei viaggi che Dostoevskij  fece a Londra e che immortalò in Note invernali su impressioni estive,  dove, ad Hay Market, tratteggiò l’immagine indelebile di una  prostituta bambina che ciondolava con le vesti lacere per strada. Era il 1862 e in questo diario di viaggio o pamphlet, come lo definì Anna Grigorevna, Dostoevskij getta le basi per costruire il suo stile, in cui Dichtung e Wahreit , arte e vita,  non soltanto non confliggono ma vivono in una sinergia che le potenzia.

Probabilmente non è il migliore racconto di Dostoevskij, i toni sfiorano il patetismo e tutta la scena è intrisa di  particolari volti a muovere le corde dell’immedesimazione; tuttavia è  un momento in cui l’arte e la realtà si incontrano e producono quella vibrazione tutta dostoevskiana che è calibrata su un equilibrio perfetto, il cui l’arte del romanziere arricchisce ed esagera il dato grezzo della realtà senza minimamente intaccare quel principio della verosimiglianza che rende  tutto accorato, godibile, “empatico”:

Mi si presenta l’immagine di un fanciullo, molto piccino ancora, di forse sei anni o anche meno. Questo fanciullo si destò un mattino in un sotterraneo umido e freddo. Aveva indosso una specie di giubboncino e tremava. Il suo alito si sprigionava come un bianco vapore, ed egli, stando seduto in un angolo, su un baule, di proposito emetteva quel vapore e si divertiva a vederlo uscire dalla bocca. Aveva però una gran voglia di mangiare. Più volte, fin dal mattino, si era accostato a un tavolaccio,  dove, sopra a un misero pagliericcio,  e con un fagotto sotto il capo a mo’ di guanciale, giaceva la sua madre inferma. […]  Da bere egli  ne aveva trovato in qualche posto, nell’andito, ma una crosta di pane non aveva potuto scovarla, e già per la decima volta si era accostato alla mamma per destarla . Infine, cominciò ad  avere paura del buio: da un pezzo ormai era scesa la sera, ma non era stato acceso un lume. Palpato il viso della mamma, si meravigliò che ella non facesse alcun movimento e fosse diventata fredda come il muro.

 

La dolorosa poesia della città si staglia su questo quadro di desolante solitudine e che ha al suo centro la sofferenza dei bambini, tema che sarà centrale  nei romanzi maggiori, vero perno della metafisica del male e della teodicea nella formula accusatoria di Ivan Karamazov  in cui egli restituisce il bilgietto dell’armonia universale se questa deve costare il sacrificio di un solo bambino senza colpe.

La trasfigurazione finale nel racconto, nell’abbraccio di Cristo, è una visione resurrezionista  che Dostoevskij recupera  nella fase finale della sua scrittura e che ha sempre i bambini come protagonisti: nell’ultima scena dell’ultimo romanzo I Fratelli Karamazov saranno i bambini, riuniti attorno alla tomba di un loro compagno morto prematuramente, a riunirsi in un abbraccio nel nome di un armonia semplice, fatta di un abbraccio d’amore,  nel segno della visione di una generazione futura, fatta di bambini, come Dostoevskij annota negli appunti preparatori dei taccuini.

E per di più  in questo racconto Dostoevskij chiarisce la sostanza del suo realismo, una formulazione particolare, eccentrica rispetto ai maestri del realismo russo- forse accostabile soltanto al grande Gogol’ di cui Dostoevskij fu infatti grande estimatore-  che rifugge dalla letteratura specchio della realtà o fotografia oggettiva. Con la sua capacità di entrare nelle pieghe della psicologia dei sofferenti,Dosteovskij riesce a dare un colpo d’ala a quelle immagini di infanzia ferita-  apprese da Dickens, tra gli altri-  trasfigurandole in una potentissima architettura di pensiero e di idea, dove al centro stava la sofferenza innocente e incolpevole,   a sua volte riproposizione del grande tema della passione cristica)

Il suo, un  racconto fantastico risulta così esser ancora più reale di qualsiasi resoconto oggettivo perché parte dall’uomo, e attraverso i voli  del pensiero- dell’invenzione-  atterra sull’uomo stesso,  col risultato di rendere ancora più vivida e vicina  al lettore la verità di cui tutti conosciamo le intime ragioni : 

Ma perché ho poi scritto  una simile storia, così poco adatta a un usuale e giudizioso diario per giunta di uno scrittore? E avevo anche promesso dei racconti, in prevalenza, su cose avvenute!  Ma ecco…Il fatto è proprio questo: mi sembra , ho l’impressione che tutto ciò sarebbe potuto accadere realmente, quello cioè che avvenne nel sotterraneo e dietro la legna: in quanto poi all’albero di Natale presso  Gesù, non so proprio dirvi se ciò sia potuto accadere o no, mio Dio! Non è per inventare un poco ch’io son romanziere?

 

 

*   Riporto il titolo nella traduzione di Eva Amendola Kühn edizione Rizzoli , 1983) da cui ho tratto i brani citati,  anche se mi pare più convincente quella proposta da  Ettore lo Gatto del Diario di uno scrittore,  Il bambino di Gesù all’albero di Natale

Dieci di dieci: una breve rassegna sulla letteratura russa contemporanea

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Nella sterminata produzione della narrativa russa contemporanea, non è stato facile fare una selezione e scegliere i dieci che personalmente mi sembrano i romanzi più interessanti. A rigor del vero, ci sono due imboscati, due testi di autori vissuti tra ottocento e novecento che ho citato perché sono degli importanti precursori di certi stilemi della letteratura più vicina a noi e importanti autori di snodo tra la letteratura russa più tradizionale e quella contemporanea. Per il momento mi limiterò a parlarvi dei primi 5 (i titoli si riferiscono ai romanzi editi in traduzione italiana) :

  1. MOSKA PETUVSKI’ di  Venedikt Erofeev
  2. MARANAGA di Vladimir Sorokin
  3. PALISSANDREIDE di Saša Sokolov
  4. PROPAGANDA MONUMENTALE di Vladimir Vojinovic
  5. IL BIGLIETTO STELLATO di Vasilij Aksënov

Va fatta una doverosa premessa: l’era postsovietica, da un punto di vista dell’estetica, è stata caratterizzata dall’eclettismo e dall’etichetta di postmodernismo. Tale tendenza si può sintetizzare nella volontà di utilizzare uno stile ibrido tra ironia, grottesco, apocalittico, visionario. Insomma, un impasto che è forse espressione di quel delicato passaggio tra due mondi in contrapposizione, di un passaggio traumatico ed epocale che ha segnato generazioni di artisti e scrittori.

 

Il primo libro, che consiglio vivamente è Moska – Petuškì di Venedikt Erofeev (Quodlibet 2014) un “poema in prosa” originale, visionario.

 Pubblicato per la prima volta in Israele nel 1973, e divulgato inizialmente come samizdat, il romanzo oggi è leggibile in italiano nella traduzione di Paolo Nori. La vicenda si svolge all’interno di un treno che percorre la tratta da Mosca a Petuskiì. Il protagonista Vanicka, in preda di fumi dell’alcool intraprende un percorso torbido, dove l’ubriachezza rappresenta sia una piaga sociale che un escamotage per rappresentare un mondo alla deriva, sopraffatto dall’ideologia del regime.  In questo viaggio fisico e visionario, Petuškì rappresenta l’utopia della citta perfetta, dove si vagheggia la resurrezione, desiderio inconscio e  inconsistente come un sogno di ubriaco.  Lo stile incarna la mistura tra tragico grottesco e comico tipica della corrente postmodernista russa anche se permane quel senso dicotomico tra male e bene che è un retaggio del romanzo tradizionale.

Altro rappresentante del postmodernismo più maturo che ha preso campo soprattutto dagli anni ‘90 in poi è Vladimir Sorokin. Continua a leggere→