Sofia si veste sempre di stracci. Tributo a Cognetti

di Cristina Caloni

Sei stata bella, una volta, almeno una volta.
Quando io cercavo di salvarti, ma non ero nessuno. Non ho più saputo nulla
di te per anni, e soltanto ora ho ritrovato la fotografia della festa di Halloween,
quando ti ho portata in un locale, vestita da strega. Forse ora non ti ricordi
nemmeno più di me, di quella ragazza che, dopo essere uscita da casa tua,
si chiudeva in auto a piangere, mentre la pioggia batteva insistente sul
tettuccio.
Ti ricordi il giorno in cui sei rimasta a dormire a casa mia? Hai fatto la doccia
da sola – quando eri con me non avevi paura dell’acqua – usando il mio
shampoo per capelli, delicato, e finalmente si sono rivelati i tuoi ricci biondi. Ti
ho prestato il mio vestito lungo fino ai piedi, di cotone batik verde come i tuoi
occhi, e siamo uscite insieme a passeggiare in centro. Un gruppo di ragazzi
si è voltato a guardarti perché sembravi davvero la primavera del Botticelli, e
tu mi hai affondato le unghie nel palmo della mano. Mentre il mondo
s’affaccendava intorno, giocavi a stare immobile il più a lungo possibile, per
opporre una passiva, inerte, greve resistenza al mondo frenetico, in corsa,
dissanguato, incendiato, perso.
Il tuo era un ascetismo orizzontale, di cui nessuno era al corrente, a parte
me. Mi dicevi di pensarmi sotto forma di onde arancio, calde e regolari, che ti
salivano dai piedi, lentamente, fino alla testa, e solo così riuscivi a prendere
sonno. Mi piaceva l’idea di trasformarmi in onde arancio.
Non ti potevo adottare, né ho potuto farlo in seguito, perché ero troppo
giovane e non avevo un lavoro. Potevo solo vegliare sulla tua vita, da
lontano.
A tredici anni, quando saresti dovuta sbocciare, non c’eri più. Cancellata dai
farmaci, eri ingrassata e avevi lo sguardo assente.
Non cantavi più insieme a me, non ascoltavamo più ballate irlandesi, tu
scrivevi nella tua strana lingua brandelli di frasi costruite di simboli che tu sola
capivi. Scarabocchiavi lettere magiche calcando fino a strappare la carta dei
quaderni di scolara che portavi sempre con te in una borsa enorme. Non
badavi alla forma, avevi mille fogli sparsi, in una tenera feroce confusione di
grafia distorta.
Mi avevi chiusa fuori.
Ti ricordi il pomeriggio in cui mi hai regalato una margherita di fili di rame? E
poi di colpo hai cantato Parsley, sage, rosemary and thyme, con una limpida
voce alta e pura. Avevi una voce bellissima, l’ho ripetuto tante volte a tuo
padre, ma lui non mi ascoltava. Pagava qualcuno per prendersi cura di te e
non voleva sapere altro. Ti stava cancellando come ha fatto con tua madre.
Le dosi giornaliere di psicofarmaci ti tenevano buona, ma già alle sette di
mattina ti bruciavano gli occhi e avevi sempre sonno; alla prima ora proprio
non riuscivi a stare attenta a scuola, spesso ti addormentavi sul banco.

Stavi immobile nella tana di tende e di tappeti, immersa nella penombra di
fiabe, mentre intorno il mondo si strofinava, paonazzo e congestionato.
Le pozioni magiche trasformavano stupende principesse in mammut, ma il
principe si innamorava lo stesso alla follia; il gigante si innamorava di una
vecchia che partoriva una bambola di pezza. Le biglie incantate, scagliate
contro le persone, facevano piangere, davano nausea, vomito e mal di
schiena.
Come una gazza amavi tutto ciò che luccicava e ammucchiavi bigiotteria di
poco valore. Sognavi una casa tutta tua perché eri un po’ nomade, vagavi
dall’appartamento anonimo di tuo padre alla triste soffocante casa dei nonni,
dove era cresciuta e impazzita tua madre.
La villetta dei nonni era costruita in una zona tranquilla del paese, una
casetta perbene con i nani da giardino, le rose gialle senza profumo, il prato
curato.
I nonni erano indaffarati a tenere in ordine le cose, a spolverare, pulire il
garage, rifare i letti; la nonna, una donna gobba, grassa, con lanosi capelli
giallastri e gote rosse, cucinava torte immangiabili impastate con la farina di
mais.
– Allora, smettila di urlare, guarda cosa hai fatto, te lo dico sempre io di
mettere il sottobicchiere, e miseria!
– Crepa vecchiaccia! Crepa!
– Sta’ attenta che ti mando al Mombello.
Si diceva così, dalle nostre parti, anche se il Mombello era ormai diroccato,
un luogo mal frequentato in cui aleggiava il ricordo di elettroshock e
lobotomie.
Quando litigavate ti andavi a incastrare sotto il letto e non volevi più uscire. Il
pomeriggio del temporale avevate appena litigato. Al primo tuono ti sei
buttata per terra picchiando la testa, al secondo hai iniziato a gridare, al terzo
a piangere, al quarto ad avere le convulsioni. I nonni cercavano di calmarti,
ma ottenevano l’effetto opposto, a quel punto io sono scappata senza
salutare, perché non ero pronta alle tue urla. Quando ho chiuso dietro di me il
cancello e sono salita in auto sono scoppiata a piangere, ascoltando lo
scroscio d’acqua sulla macchina diventare sempre più violento.
Sembrava impossibile che quella coppia anziana e bolsa avesse generato
due creature incredibilmente belle come te e tua madre, entrambe con gli
occhi verdi, tua madre di un verde primaverile, spiritato, quasi evanescente,
tu del verde autunnale di prati marciti, malinconico, ma alleggerito dalla
dolcezza dei tuoi tratti.
– Ha finito signorina? Che la bambina si deve lavare. Va’ che capelli
sporchi, va’ che roba – diceva tua nonna, rivolgendosi a me.
– Non mi lavo io, non mi serve.
– Ma sì che ti serve, sembri una poveretta che non ha un posto dove
lavarsi sembri… cosa pensa la gente? E le insegnanti a scuola? Che i
tuoi nonni non ti vogliono bene? E pensare che stiamo facendo tutto per te, come i genitori stiamo facendo. Chissà che fine facevi senza di
noi.
– La mamma dice che fate schifo. Che mi rovinerete come avete fatto con
lei. Vero nonno?
– Tua mamma è una pazza, noi le abbiamo dato tutto e lei ci si è rivoltata
contro, una serpe ci tenevamo in casa.
– E chi la vuole vedere? La odio, ma odio pure te, e pure il papà, e la
nonna e l’altra nonna che sembra già morta, è una mummia, e mangia
solo quella merda di riso bollito. I miei unici amici sono i conigli, sono gli
unici vivi qui, sennò mi sarei già ammazzata.
– Non parlare così a tuo nonno, sai!
– Parlo come voglio, vecchiaccio.
– E basta! Adesso vieni che ti lavo bene. Sa signorina, che questa qui
non si sa ancora lavare da sola? Le dobbiamo sempre lavare il sedere
e i capelli, e son lo stesso tragedie.
E io aspettavo nel corridoio stantio, mentre tu, seminuda, avevi le mani di tuo
nonno tra le cosce, mentre la vecchia moglie trascinava le ciabatte per i
corridoi bui o stava in cucina a rammendare, senza capire cosa stesse
succedendo o cosa fosse successo.
La pazzia stava germogliando per la seconda volta. La pazzia proveniva da
lei, è iniziata con lei, la colpa era sua e sotto la colpa ha piegato la schiena.
Volevi vivere da sola, vestita con un abito bianco, tra stracci, conigli e
candele.
– Hai presente avere una spina nel culo? – mi hai detto una volta –
ecco, è come avere una spina nel culo, e ti danno le medicine per il
dolore, ma a cosa serve se non te la tolgono?
In un giorno precedente di poco il tuo tredicesimo compleanno sono passata
a trovarti: eri agghindata come una principessa delle discariche, con
cellophane frusciante e trasparente cucito e drappeggiato intorno ai fianchi in
una fastosa gonna a balze, uno stretto corpetto plissettato, le spalle nude
coperte dal mantello di plastica. Eri brava a cucire – ho convinto io tuo padre
a lasciarti frequentare un corso di cucito, cosi da assicurarti un lavoro, ricordo
che ti eri confezionata un cappotto di panno viola dal taglio asimmetrico e non
te lo toglievi mai. Mi ha impressionato come tu avessi traforato un sacchetto
della spazzatura per trasformarlo in un velo da sposa che portavi sui capelli
un po’ unti.
Stavi festeggiando il tuo fidanzamento ufficiale con il coniglio, già da tempo
unico e migliore amico.
– Ma non è un po’ vecchio per te? – dico io.
– Cosa? Vecchio il mio coniglietto? – e lo baci sulla bocca leporina.
– Beh, in fondo ha già otto anni…
– Vuoi dire che muore, eh? Ma crepa tu! Lui sta benissimo.
E segue una crisi isterica che mi costringe a mettere il cd di Enya, panacea
per tutti gli isterismi.

– Ti piace il mio coniglio? È bello vero?
– È davvero un coniglio carino.
– Siamo una bella coppia, no? Guardaci come siamo belli insieme –
dice, mentre si lascia leccare una guancia.
– Come mai non un tuo compagno di classe? Almeno è un po’ più alto e
non ha quelle orecchie enormi.
– Perché, che differenza c’è tra gli uomini e i conigli? Anche loro
mangiano la loro merda e leccano la loro piscia. A me gli uomini fanno
schifo.
Il tuo femminismo precoce mi ha lasciata senza parole. Giuro. Hai detto
proprio così.
Io sola ero autorizzata a entrare nella tua tana. Lì dentro cercavo di consolarti
e tu ti aggrappavi a me con tutte le tue forze. Ti sfregavi contro di me, mi
baciavi il collo, mi accarezzavi, io ti respingevo con dolcezza, per evitarti una
crisi, e ti assicuravo che non era per la tua bellezza, perché eri bellissima.
Tuo padre non ti abbracciava mai, per paura di sembrare pedofilo, così mi
diceva. Con lui non ti voleva. Si è costruito una nuova famiglia al sicuro dalla
tua rabbia, così hai cambiato spesso casa: hai vissuto alcuni di anni in una
comunità, una casa famiglia immersa nel verde di un magnifico parco. Ho
faticato molto per trovarti quella sistemazione, ma tu eri diffidente e negavi di
essere malata, odiavi le coinquiline, le educatrici, la vita di gruppo. Hai
provato a scappare più di una volta, per andare dove? Ogni volta ti
riprendevano e tornavi nella vecchia casa nel parco, con i soffitti altissimi, un
grande salone con un pianoforte a coda in un angolo e un divano rosso,
talmente isolata che dalle finestre si potevano vedere le stelle. Sono venuta
qualche volta a trovarti e ho conosciuto una signora dai capelli grigi corti e tre
ragazze tue coetanee. Sarebbe potuto essere una periodo felice, se tu. Se
loro. Se tu avessi collaborato, se i medici avessero capito cosa ti affliggeva.
Schizofrenia, dicevano. Eri di nuovo magra, andavi tutti i giorni in palestra e
avevi un piercing all’ombelico. Parlavi del tuo passato – così giovane ne avevi
già uno, certi ricordi ti rubano l’anima – come del “buio”, come se ti fossi
risvegliata da un coma. E c’era un ragazzo che ti corteggiava e che sembrava
avere qualche speranza, sì, lui ti piaceva, ti fidavi. Me lo ricordo, aveva gli
occhiali spessi, era gentile. Aveva tentato due volte il suicidio, per questo ti
dicevo di non frequentarlo, forse mi sbagliavo, perdonami. Quando avete
fatto l’amore per la prima volta è stata una lotta, l’hai graffiato e picchiato, è
stata una delle ultime cose che mi hai raccontato.
A diciotto anni eri ancora così bambina, ti vestivi come una zingarella, con un
paio di gonne a balze una sopra l’altra, e due maglie, perché avevi sempre
freddo.
Non vederti più è stato come lasciare un gattino cieco e selvatico ai margini
della strada: che ne sarà di lui?
Tana! Liberi tutti.

Anch’io amo le tane. Non te l’ho mai raccontato, ma quando volevo rievocare
il passato costruivo un rifugio di tappeti, mi chiudevo lì dentro con una
bottiglia di Porto rosso, la musica degli Intillimani, di Simon and Garfunkel e di
Battiato, e rievocavo l’infanzia, piangendo. È un rito che ho portato avanti
quando gli incubi sulla morte di mio padre sono finiti e lui ha cominciato a
mancarmi. Avrò avuto diciassette anni, credo.
Quando giocavi a stare immobile sentivi sempre un prurito dietro le scapole,
che fossero ali?
Un giorno hai appoggiato sul davanzale della finestra i quaderni e il pacchetto
di sigarette. Avevi iniziato a fumare perché ti calmava. Sei salita sul
davanzale e hai guardato i boschi sfumare nel cielo. Ti sei buttata, hai
spiegato le ali e hai volato per venticinque metri.
Un giorno hai appoggiato sul davanzale i quaderni e il pacchetto di sigarette e
sei salita in piedi sul davanzale.
– Cosa cazzo stai facendo? – ti ha gridato il tuo ragazzo, prendendoti per
un braccio, trascinandoti sul pavimento,
E vi siete abbracciati.

Suite Etnapolis: l’epos di un mondo in vetrina. La poesia di Antonio Lanza.

Di Gabriella Grasso

 

C’è una dimensione epica e al contempo paradigmatica nel quotidiano, che l’arte talvolta riesce a cogliere e restituire, facendoci un grande dono, specie se quel quotidiano è logorante, spersonalizzante, quanto di più lontano dall’armonia, dalla sobrietà e, in ultima analisi, dalla gratuità. Appare così al poeta la sfibrante routine di un centro commerciale ipertrofico, caleidoscopio di luci colori suoni rumori sollecitazioni d’ogni genere, meccanismo senza anima che tritura tutto quello che contiene (merci, persone, idee, relazioni) in una catena senza respiro e sempre uguale a se stessa.

Il poeta in questione è Antonio Lanza, autore originario di Biancavilla, paese etneo, che quel contesto ha conosciuto bene, avendoci lavorato e avendolo osservato (e vissuto) nelle sue dinamiche. Il suo Suite Etnapolis, edito nel 2019 da Interlinea, è ambientato proprio nel centro commerciale di Etnapolis, alle falde dell’Etna, progettato dall’architetto Fuksas nel 2004, quinto in Italia per dimensioni e vivace attrattiva per molti abitanti della zona pedemontana e non solo. L’autore lo fa rivivere, nitido e spietato, in un libro complesso tanto dal punto di vista tematico quanto sotto l’aspetto formale, con una grande carica di umanità che non lascia indifferente il lettore.

Si tratta di un lavoro che può ascriversi al filone della poesia civile, nell’alveo di una tradizione ricca di contributi importanti (da Pagliarani a Di Ruscio, solo per citare alcuni nomi, fino alle più recenti uscite di Targhetta, Ilaria Grasso e l’antologia La nostra classe sepolta). Questo macrotesto, che al suo interno contiene trame intersecantesi e varie piste di riflessione, è però una realtà composita e sfugge ad una definizione univoca.

La prima scelta strutturale che balza agli occhi è quella di una sorta di prosimetro, che, a ben guardare, va oltre l’alternanza prosa-poesia e coinvolge modalità espressive diverse, dai messaggi social all’intervista, a tratti “censurata” alla Isgrò, dalla conversazione telefonica al monologo al flusso di coscienza, in una sorta di zapping, un susseguirsi e incastrarsi, in giochi di costruzione e decostruzione di senso.

Ne consegue un’interessante commistione di linguaggi, di materiali anche extra-letterari e di registri talvolta molto diversi tra loro, ma sempre funzionali ad una rappresentazione vivida, da presa diretta. Un’atmosfera tuttavia così onirica, atemporale, per quella ciclicità spietata che caratterizza la scansione del tempo nel centro commerciale, quasi novella creazione-coazione a ripetere di una serie di operazioni che tengono in vita quel mondo.

Il libro abbraccia infatti un arco temporale di una settimana lavorativa di Etnapolis, che inizia però dalla domenica, non a caso giorno di non riposo, in una cosmogonia centrata sulla vendita e sul profitto: “Santa e benedetta la domenica di Etnapolis, / santo il profitto santo lo sfruttamento santa la pena”.

È un mondo dentro il mondo, un’antonomasia, un congegno che si mette in moto, inesorabilmente uguale a se stesso, suadente e perentorio: “s’infratta distorto il messaggio: acquistare è buono. Tutta / Etnapolis è raggiunta da etnapolis, / non c’è angolo che scampi al suono / della sua voce”. Le ore, monotone e prevedibili, piatte e orizzontali nonostante il loro scorrere, sono scandite dagli annunci delle voci al microfono, la maschile, autoritaria, normativa, e la femminile, suasoria, invitante: “Il lavoro che sta per iniziare l’inizio / del lavoro il lavoro che sta per finire / la fine del lavoro tutto qui è predefinito / da voci registrate tutto qui è finalizzato / e che siano in sincrono tutte le attività”.

Nella bolla artificiale del centro commerciale “il tempo / pur passando anche di qui, qui / non lascia storia, perentorio / big bang di cemento da cui d’un colpo / questo bianco Etnapolis è sorto”.

Dentro questo ambiente si muovono personaggi molto diversi, ognuno con il proprio carico di sofferenza, ignoto al carosello che li circonda. I loro discorsi sono contraddistinti dall’uso di registri differenti tra loro: Alfredo, in crisi per l’imminente nascita di un figlio e con poche certezze nella vita, Samuele, dallo sguardo curioso e critico su ciò che lo circonda, Cinzia, che lo ama e condivide con lui la “prigionia” del lavoro di commessa, Vanessa inquieta neomamma, tormentata da una nuova immagine di sé- che non accetta- e dal pensiero di un bimbo che rivedrà solo a sera, Daria, assetata di vita, Laura, che vive nella paura di dover pagare cara la propria avvenenza, con l’ombra di uno stalker alle spalle.

Li accomuna l’opprimente sensazione di essere dei forzati del lavoro (“puntuale nel respiro / la coda dell’obbedienza”, “Etnapolis dei cani / sedati dietro le gabbie”), la “prigionia” (“Ti ricordi, con un misto / di eroismo e malinconia / il cielo com’era chiaro / prima di entrare / stamattina”, “Poi ci si ingrotta”), l’ansia sottile, persistente, della precarietà (“Un diffuso stato di allarme, inudibile / perché chiuso nel buoi dei polsi, / nei turni trascorsi / in solitaria: le lamentele, le minacce dei titolari perché / gli incassi sono al di sotto/ delle aspettative, la probabile / riduzione del personale”).

Accanto ai commessi, intorno, altre presenze che sembrano sagome, disegnate dai loro ruoli, ma che rivelano la propria umanità attraverso piccoli gesti, come la guardia giurata Nuccio o le addette alla pulizia, che, nel “coro” intitolato Le silenziose, esprimono attraverso la voce del poeta le frustrazioni di una vita: “(…) da ragazze, giovanotti / e buona sorte si alternarono in ginocchio, / i gradini delle scuole sembrando / un trampolino di tre metri da cui / staccarsi fiduciose per il tuffo: e poi, / come fu che poi l’aria a tradimento / si assottigliò”.

Sono tessere di un’umanità mortificata da tempi, ruoli, contesti che la costringono in una gabbia, reboante, di luci e ombre: “colonia penale, Etnapolis / pista di decollo, navicella spaziale, Ecclesia – / piàcciati entrare intera nel mio canto, / le luci come l’immondo”.

Originale, nel suo attingere alla tradizione, appare lo stile. E non è un paradosso, ma una delle operazioni più delicate che un autore possa decidere di compiere. Nella scrittura di Antonio Lanza troviamo rimandi alle narrazioni più antiche, dalle Sacre Scritture all’epica classica, poiché è costante tanto il richiamo alla forza declamatoria dell’epos quanto ad una sorta di nuova “sacralità” del contesto commerciale, entrambe in chiave non direi parodistica, ma comunque rovesciata e problematica.

Ecco dunque, da una parte, la descrizione dei personaggi mediante epiteti (i clienti “camicia a scacchi”), inconsueti patronimici (“Laura di Lovable”) e accusativi alla greca, la costruzione della frase con i gerundi e con calchi dell’ablativo assoluto; dall’altra parte, il tono salmodiante di alcune parti e il richiamo esplicito ai costrutti di Qoèlet (“Etnapolis di etnapolis” come “Vanità di vanità”).  L’uso di artifici retorici si muove su una doppia linea di intenti: è aderente, quasi in modo mimetico, all’oggetto, nel caso dell’accumulatio, coerente al susseguirsi convulso di clienti, di merci, di scontrini; risulta invece “straniante” nel ricorso all’aggettivazione spinta, articolata in endiadi e in ossimori, che collocano Etnapolis in una dimensione atemporale e dialettica: “Materna e Moloch / Etnapolis, Mammona e Maschera / di lupa – Multisala, Multicefala” o le dedicano complesse litanìe: “Amaro e noia Etnapolis, pletora / di insegne Etnapolis, macropaese / di sconosciuti, Idolo, Edicola, / Obolo, Offerta Votiva”.

La bulimia di Etnapolis, “nuvola a vuoto dell’euro”, sembra inarrestabile: solo un evento o una presenza esterna, più volte confusamente immaginata, paventata e allo stesso tempo quasi desiderata dalla voce narrante, potrebbe portare un cambiamento di segno. Sarà quel che accadrà nella parte finale del libro, schiudendo nuovi scenari nei quali l’autore non si inoltra.

Al di là delle scene concitate (e profetiche) dell’epilogo, che non voglio anticipare, resta impressa nella memoria di chi legge la scena potente, centrale, nella quale si lacera la borsa degli acquisti con l’eloquente logo Hevel, termine che rimanda al campo semantico dell’inutilità, del non senso, ennesimo richiamo all’Ecclesiaste. La borsa della spesa si squarcia e tutte le merci si spargono caoticamente per terra: immagine emblematica del vano affannarsi ed accumulare, tanto nel micromondo di Etnapolis quanto, a più larga e drammatica scala, nel villaggio globale, iperattivo e miope del consumismo odierno.

 

 

 

 

 

Alcuni testi

 

Vergine e pubica la domenica di Etnapolis

pochi minuti prima dell’apertura

al pubblico, ma già la percorrono

i primi polpacci pelosi e carrelli

Iperfamila che sferragliano vuoti.

Al mattino le commesse hanno il volto

tagliato di sghimbescio da un tratto

rosso di uniposca e bevono decine

di caffè al bar di Prestipino.

 

 

La vita, poi, si attiva con precisa

lentezza dentro e fuori i negozi;

la vita è cieca, automatica: erompe

da gesti meccanici, mnemonici,

minimi, quotidiani, come la spazzata,

i numeri a tre o quattro cifre sul registro

dei corrispettivi, l’avvio dei computer.

 

*

 

“Ma ce l’abbiamo il tempo, ce l’abbiamo?”

ancora sott’acqua, sotto il lenzuolo

blu, la mente è un’alga

marina che si presta alle correnti

e le parole brillano su, a scaglie.

Cinzia è stesa su un fianco,

il viso disteso dal sonno

“Voglio dormire ancora” lamenta

“e poi fare l’amore” e imbroncia le labbra.

La sveglia: Zivago

 

e un fazzoletto sul comodino;

il corridoio, la cucina,

la rapida colazione, l’aperto

mattino all’imbocco

della SS 284, e le ombre

dei cavi elettrici

sull’asfalto, il bordo

della strada disseminato di cani.

 

Poi ci si ingrotta.

 

*

 

Il cliente ha bisogno

di sicurezza il cliente

ha bisogno di divieti il cliente

necessita di regole

il cliente vuole l’ora

esatta e l’esatta

sua posizione, che ci siano

le guardie con l’uniforme, le telecamere,

e che qualcuno gli rammenti le telecamere,

la squadra antincendio,

il pavimento pulito, che tutto

funzioni, confini certi,

che il sapone nei bagni, che di domenica

la messa, che le eventuali informazioni,

che i prezzi ben esposti, che tutto

torni.

 

*

 

DARIA (A CINZIA; ORA DI PRANZO, IN CASSA)

Bedda, ma come riesci a mangiartela tutta, quella bolognese è due volte la tua faccia! Un euro e cinquanta, grazie! Ma hai saputo che è successo? Come, no?! La macchina di Laura. Poco fa, non lo hai sentito? Le hanno fatto trovare tutti e due gli sportelli aperti e una bottiglietta di benzina sul sedile. Ma com’è che non hai sentito nulla?

 

*

MAMMA: Non sei tu, io lo vedevo che non eri tu, e lo vedo ora, ma adesso senti, un bar, non c’è un bar, che so, lì vicino, ti prendi un bicchiere d’acqua, che so, una…per non metterti subito a guidare, una fanta, troppo agitata sei per guidare, post parto, ossantiddio, così la chiamavano lì, perché non devo ricordarmi subito le cose, depressione post parto, quel programma che fanno dopo il tiggì, che tuo padre ogni volta, ma gioia mia credimi, non è niente, un bar, allora, ché lì vicino un bar ci deve essere, ti fai due passi, ti lavi il viso…

 

*

 

Chiaro e sorridente si apre l’allegro

carnevale di volti, chiaro

perché cola dai lucernari umana

una luce dietro cui Etnapolis per ora

un passo indietro si ritrae a

trattenere fiato e incantamenti.

 

 

*

Volge in sera

il pomeriggio (…)

(…) e per congiura manda

pane più buono la radio, la voce

roca di Bonnie Tyler che dichiara

che è stato solo un gioco folle

nient’altro che un gioco folle,

e a qualcuno dei distratti

o dei commessi potrebbe persino

avvenire di sentirsene punto,

lì dove più molle e non difeso

da ossa attende paziente il dolore

di essere vivi.

 

 

 

 

 

 

 

 

Tre domande ad Antonio Lanza

 

 D: Da quale sostrato personale nasce Suite Etnapolis?

R: L’idea di scrivere Suite Etnapolis nasce da una esperienza lavorativa in una libreria di catena proprio a Etnapolis, dal 2011 al 2015. Nonostante la stesura del poema mi abbia preso soltanto gli ultimi due anni, tra l’agosto del 2013 e l’agosto del 2015, posso affermare che Etnapolis è stato da subito uno straordinario motore di immaginazione e di scrittura. L’ambiente lavorativo rilassato, le luci, la musica, la festa perenne mi suggerivano però storie, idee e temi improntati a un tono ironico, giocoso, al più sarcastico. E la poesia sembrava restarne fuori. Poi però è arrivata la crisi economica, con il conseguente dramma dei negozi che chiudono, degli amici che perdono il lavoro, dell’allarme sempre più prossimo che tra poco potrebbe travolgere anche te, appena sposato e con un figlio in arrivo. Mi trovavo al punto in cui storia personale e destino collettivo si incontrano, e contavo di poterlo raccontare, che ne valesse la pena, e stavolta sì, attraverso la poesia. 

Ero ossessionato dalla poesia, ormai da anni, da sempre. La mia scrittura, mi sembrava, era uscita già da un po’, anche se in ritardo, da quel limbo che è il puro esercizio. Ero approdato a una più consapevole necessità espressiva, ma era come se non riuscissi ancora a incanalare bene una “forza” che avvertivo dentro, a darle una forma. Ciononostante, la presentivo. Il pensiero ostinato della scrittura, la cieca tensione verso la scrittura, ma senza che niente sgorgasse davvero, o quanto meno nulla che mi convincesse. Poi un giorno di agosto del 2013, “Vergine e pubica la domenica di Etnapolis”, il verso di apertura del mio poema, è stato insieme un dono venuto da chissà dove e una sfida lanciata e non più ritrattabile, il momento in cui per la prima volta mi sono sentito finalmente straniero a me stesso, e fino in fondo me stesso. 

 

D: La scelta di una pluralità di voci, di linguaggi e di registri è nata a monte o in itinere, nel percorso di elaborazione dell’opera?

R: Probabilmente era proprio il sentirmi costretto all’uso di una sola voce – autobiografica e solipsistica – che ingabbiava la mia voce, il motivo per cui sentivo un abisso tra le risorse espressive che pensavo di avere e l’asfittico rivolo di scrittura che veniva fuori nella pagina nel corso delle prove precedenti, di cui non ero mai soddisfatto. L’insoddisfazione era del resto generale, investiva anche le mie letture di allora. Ero convinto che la poesia fosse un mezzo potentissimo di presa di possesso e di trasfigurazione del reale, eppure leggevo tanta poesia contemporanea che mi pareva rinunciare a quell’impresa, farsi pigramente frammentaria, monolinguistica e monostilistica, adagiarsi su alcuni facili trucchetti, giungere in fretta a una qualche epifania, fare bene il compitino, non sbagliare, non rischiare. Desideravo andare invece nella direzione opposta, anche se più esposta al rischio del fallimento. Nonostante avessi pensato inizialmente a un solo personaggio (quello del commesso di libreria, che per di più aveva il mio stesso nome) capace di portare su di sé il significato dell’opera, gli altri personaggi pirandellianamente reclamavano più spazio, desideravano muoversi, avere una loro storia da compiere, ciascuno era certissimo di poter arricchire con pari dignità il senso del libro. Sono quindi giunto presto alla convinzione che non sarebbe esistito un corifeo che parlasse al posto o per conto del coro. Non mi sono dato limiti, del resto. L’unico limite era: è davvero necessario questo o quell’espediente, questo o quel salto linguistico o stilistico? L’opera è cresciuta su sé stessa, portata dalla sua stessa forza, direi, fino a rompere gli argini della poesia e diventare, nella quinta sezione, quasi per naturale conseguenza, anche prosa. Suite Etnapolis mi è cresciuta come un albero. 

 

D: Se dovessi pensare ad un’altra versione di Suite Etnapolis, come la immagineresti? Una rappresentazione teatrale, una versione cinematografica o altro? 

R: Spero che chi legga Suite Etnapolis senta che l’autore, come notava Andrea Accardi in un suo intervento sul mio libro, stia in realtà muovendo una telecamera, che le “voci” che lo abitano non siano soltanto voci, ma personaggi che si muovono e interagiscono in uno spazio fisico, che infine “suite” rimandi già dal titolo alla musica, alle suite della musica rock in particolare. Ho sempre amato quelle opere che non abitano soltanto un genere, che riescono a sconfinare, a straripare, a trarre linfa da altri linguaggi: penso a un album come The Wall dei Pink Floyd, per esempio, diventato poi un film, o a Dogville di Lars Von Trier, recitato in uno spazio che potrebbe essere il palcoscenico di un teatro, scandito in capitoli e raccontato da una voce esterna, che può far pensare al narratore di un romanzo. Ho avuto già due contatti per una possibile riduzione teatrale di Suite, poi per vari motivi naufragati. Sarebbe un sogno, poi, se si potesse realizzarne una versione cinematografica, ma non oso sperare tanto. Da qualche tempo, invece, mi è saltata in mente l’idea di cercare contatti nel mondo editoriale del graphic novel. Insomma, come uno dei personaggi che mi è più caro di Suite Etnapolis, Daria, la cassiera del bar che infine compie una radicale, splendida “metamorfosi”, mi piacerebbe che anche il mio libro smetta di essere soltanto un poema.

 

 

Teresa, Camilla e le altre.

di Ivana Rinaldi

Anni fa, vi era tra i miei progetti una ricerca sulle donne del Partito comunista. Fui scoraggiata dal mio maestro, Enzo Santarelli, convinto che non ci fossero elementi per tracciare una storia “altra” delle dirigenti comuniste da quella dei loro compagni di partito. Il recente anniversario della scissione di Livorno ha rivelato, invece, quanto lavoro vi sia ancora da fare a questo proposito. Lo si deve fare per almeno due ragioni: sappiamo troppo poco delle donne del passato, anche di quelle che hanno avuto un ruolo fondamentale sul piano internazionale. Le biografie sono una strada obbligata per la storiografia che si occupa di donne dimenticate o uscite di scena. A questo proposito abbiamo un punto di riferimento in Joan Scott, Only Paradoxes to offer (Harvard University Press, 1996) e in Paola di Cori, Altre storie. La critica femminista alla storia (Clueb, 1996).

Joan Scott

Il secondo motivo non meno importante è provare a individuare come si collocano le vicende personali delle donne in un  contesto prevalentemente di natura maschile, come il partito, e quanto incida il diverso sentire femminile sulle scelte politiche dell’organizzazione partitica. Un problema ancora attuale e che andrebbe analizzato seguendo le categorie di uguaglianza e differenza. Detto in parole semplici, le atttiviste in politica si sono sempre impegnate per la parità di genere nel rivendicare l’uguaglianza dei diritti civili, sociali, politici, economici. In molte lo hanno fatto a partire dal loro essere donne non solo impegnandosi per le loro simili, ma portando alla politica un valore in più: la loro sensibilità, il diverso sentire e la loro esperienza. Questo lavoro di scavo e di “archeologia della memoria” (rubo l’espressione a Marinella Fiume, Le ciociare di Capizzi,( Iacobelli, 2020) andrebbe fatto per le donne del passato, per coloro che hanno avuto un ruolo nei partiti italiani di diversa matrice, ma anche per politiche e pensatrici nel contesto internazionale.

Molto è stato già fatto da studiosi/e che si si sono occupate di ricostruire la vita di grandi dirigenti come Rosa Luxemburg, Una donna chiamata rivoluzione di Sergio Dalmasso (RedStar press, 2019), abbiamo inoltre un lavoro di Patrizia Gabrielli, Fenicotteri in volo. Donne comuniste nel ventennio fascista (Carocci, 1999). Attraverso le carte di numerosi archivi, sia privati che pubblici, la studiosa ricostruisce molti e variegati percorsi biografici e politici, di modelli di militanza e dello scarto tra questi e la realtà esistenziale. Nel volume si racconta di tre generazioni di donne e di varia estrazione sociale: maestre, alle quali viene dedicato un ampio spazio soprattutto al lor tentativo fallito già nel 1922 di creare guppi femminili autonomi nel Pcd’I; operaie e proletarie molte delle quali passano alla clandestinità durante le ondate di arresti; le casalinghe; dall’altro lato, le dirigenti che sostituiscono gli uomini: i nomi più celebri, Camilla Ravera, Teresa Noce, Adele Bei, accompagnati da molte altre.

Il prezzo più alto che queste donne pagano negli anni duri della repressione fascista riguarda la scelta radicale tra militanza politica e sentimenti.In questo breve articolo, vorrei raccontare di  alcune militanti di spicco del Partito comunista sin dalle origini che hanno un ruolo determinante nel passaggio dal regime totalitario fascista alla Repubblica e la democrazia. In particolare Camilla Ravera e Teresa Noce, rivoluzionaria professionale come si definisce nel suo diario e sulla quale è uscito di recente il libro di Anna Tonelli, Nome di battaglia Estella. Teresa Noce una donna comunista del Novecento  (Le Monnier Quaderni di storia, 2020). La sua vita è un romanzo vissuta all’insegna dell’impegno politico, e non solo, e la sua biografia costituisce un modello

. Nata povera, non va a scuola, da bambina all’età di 11/12 anni lavora da sarta, poi da operaia. Partecipa alla svolta di Livorno, a Milano incontra Luigi Longo e si ritrova a 19 anni in attesa del loro primo figlio. La famiglia di Longo non l’accetta, il dirigente non può sposare una donna brutta, povera e comunista! Raggiunti i 25 anni si sposano e hanno altri due figli. Nel 1925, Teresa  si reca a Mosca. Nel ’26 fugge dall’Italia in Francia  con suo marito per organizzare la Resistenza. Carcerata, viene rilasciata su pressione di Mosca e poi successivamente internata a Ravensbrück in Germania, dove i sovietici la liberano materialmente. La soggettività di una dirigente come Teresa Noce, apre due dimensioni: l’antifascismo internazionale e l’emancipazione individuale e sociale.

Teresa Noce

La tessera del partito di Teresa Noce Longo

A fine guerra, inizia la sua vita ufficiale nel partito. Fa parte della commissione dei 75, quella che ha scritto la Carta costituzionale. Teresa è nella commissione affari sociali e familiari: le sue battaglie sono per il diritto al lavoro e all’assitenza delle donne, per la parità uomo donna. Nonostante le dirigenti sembrino rispondere alle logiche di partito, Teresa Noce è uno spirito libero  e indipendente. A Mosca aveva criticato Lenin e in Italia Togliatti. Si oppose anche all’articolo 7 della Costituzione che prevedeva il Concordato voluto dallo stesso e si astenne.

Punti fondamentali per lei sono l’articolo 3, gli  articoli 29-30-31 che prevedono la tutela della famiglia e della maternità, non solo evento naturale, ma con una sua funzione sociale. Successivamente, le donne comuniste capiscono quanto sia importante la battaglia per il divorzio, e Teresa è la prima a soffrire di una situazione familiare anomala e dolorosa. Luigi Longo aveva chiesto a sua insaputa l’annullamento del matrimonio, di cui lei viene a conoscenza attraverso il Corriere della Sera.

Le donne sono dunque  un nuovo soggetto dentro la sfera pubblica , insieme a operai e contadini e il loro ingresso e in particolare delle dirigenti è deflagrante.

La vita personale e politica di Camilla Ravera  non è meno degna di interesse di quella di Teresa, tutt’altro. Di lei abbiamo Lettera al partito e alla famiglia (Editori Riuniti, 1979), Una donna sola  (Lucarini, 1988; Diario di trent’anni 1913-1943 (Ed. Artigere Chiarotto,2012), Breve storia del movimento femminile (Editori Riuniti, II ristampa 1981); testi che ci permettono di ricostruire la sua biografia. Nata in provincia di Alessandria, nel 1889, seconda di sette figli, è profondamente influenzata dal padre, colto, ateo, filosocialista, e dalla madre che tramette alle figlie aspirazioni all’indipendenza e all’emancipazione. Dopo essersi diplomata, insegna lettere a Torino e si iscrive alla Scuola di magistero per approfondire gli studi di lettere e filosofia. Si avvicina al socialismo tramite suo fratello Cesare, attivo nella sezione torinese dopo i moti dell’agosto 1917, e che sarebbe diventato come lei comunista e avrebbe combattuto nelle Brigate internazionali in Spagna. Nel dopoguerra, perso un fratello, fa parte del gruppo dell’Ordine nuovo raccolto attorno a Gramsci e nel 1921 aderisce al Partito comunista, occupandosi della politica femminile. In Il nostro femminismo Camilla sosteneva l’aspirazione delle donne a conquistare l’indipendenza economica, senza trascurare il valore sociale della maternità. Nel 1922 è delegata dal Pcid’I al IV congresso dell’Internazionale comunista. Tornata a Torino, si dedica alla riorganizzazione del partito, scompaginato dagli arresti in massa dopo la Marcia su Roma: ben presto è costretta a raggiungere Umberto Terracini a Milano, rimasto solo nell’esecutivo del partito. Dopo il trasferimento del dirigente a Roma, Camilla è impegnata a riorganizzare il partito a Milano e riprende l’attività di giornalista su l’Unità e Compagna, da lei fondato.

Allontanata definitivamente dalla scuola per la “nefasta propaganda”, nel 1926 a Lione viene eletta membro del comitato centrale del partito. Nei quattro anni successivi, essendo l’unica rimasta libera, è incaricata di organizzare la nuova segreteria, assumendosi la responsabilità di prendere decisioni, il più delle volte da sola. Dopo l’arresto di Gramsci, il nuovo segretario è Togliatti, e Ravera è tra i più importanti dirigenti. L’organismo internazionale riteneva fosse giunto il momento di un cambiamento rivoluzionario anche in Italia. Dopo vari soggiorni all’estero, in Svizzera, a Mosca, e una lunga malattia ai polmoni, torna in Italia dove viene arrestata nel luglio 1930. E’ condannata a 15 anni di detenzione per reati di ricostituzione del partito comunista e propoganda sovversiva, è reclusa a Trani insieme a due altre comuniste, Felicita Ferrero e Giorgina Rossetti.

Passa il suo tempo leggendo riviste e libri; per il suo professato ateismo, veniva considerata “un’anima dannata”. Successivamente, la sua pena viene ridotta a cinque anni, ma nel 1935, la sua salute è molto precaria: destinata al confino in provincia di Matera, nel 1937 viene trasferita a Ponza dove ritrova tra i vecchi compagni Terracini, con il quale condivide l’esigenza di costituire un ampio fronte antafascista che si contrapponeva alla rigidità di dirigenti come Scoccimarro e Secchia. Allo scoppio della guerra, il direttivo emana un documento che aderiva alla tesi dell’Internazionale sull’equidistanza dagli imperialismi in guerra e escludeva l’alleanza con altri partiti antifascisti. La sua posizione e quella di Terracini, contrari al patto Molotov – Ribbentropp, costò ad ambedue l’espulsione dal partito. Nel biennio 43-45, liberata dal confino e malata, si ritira a Pinerolo, in Piemonte,  dove erano sfollate le sorelle; a fine guerra “riabbracciata” pubblicamente da Toglietti, riprende la sua attività nel partito come membro del comitato centrale dove è nominata dalla segreteria di Torino e dalle donne dell’Udi (Unione donne italiane). Eletta deputata, vuoi per la sua salute fragile o per gli strascichi della rottura del 1939, non riprese più nel partito comunista un ruolo all’altezza delle sue qualità. Come deputata è firmitaria di progetti di legge a tutela della maternità e per la parità di diritti e delle retribuzioni tra uomo e donna. Pertini, suo compagno di confino, la nomina senatrice a vita nell’82. Dopo pochi anni, nell’88 muore a Roma.

Infine, Rita Montagnana, moglie di Togliatti con il quale condivide le lotte politiche, nella clandestinità e nel lungo esilio in Unione Sovietica. Nata a Torino nel 1895 nel quartiere “rosso” di San Paolo da una famiglia ebrea e di chiaro orientamento socialista ha due sorelle e un fratello, Mario, personaggio di spicco della sinistra italiana. Anche lei costretta a imparare il mestiere di sarta, aderisce agli scioperi torinesi del biennio 1909-1911, e si iscrive alla Camera del lavoro, diventando dirigente del partito socialista e ricoprendo vari incarichi. Nel 1917 partecipa alla rivolta del pane e due anni dopo al movimento dei Consigli operai e alle occupazione delle fabbriche. E’ tra le fondatrici del Partito comunista italiano e anche lei successivamente è inviata come delegata al III congresso dell’Internazionale a Mosca. Con l’avvento del fascismo, entra in clandestinità con il nome di “Marisa”. In quegli anni conosce Palmiro Togliatti con cui si sposa nel ’24 e con il quale ha l’unico figlio, Aldo. Costretti all’esilio e a spostarsi tra Svizzera, Francia, Spagna, Unione Sovietica, Rita fu una delle poche a frequentare la scuola leninista di formazione dei quadri. Ritorna in Italia nel 1944 per partecipare alla Resistenza, come leader dell’organizzazione femminile del partito. Tra le fondatrici dell’UDI, è molto attiva nella battaglia per il suffragio femminile. Viene eletta nel ’46 alla Costituente, quasi cinquantenne: è insieme a Teresa Mattei, l’ideatrice del simbolo della mimosa in occasione della giornata internazionale della donna. Nel frattempo il suo matrimonio finisce, a causa della relazione di Togliatti con Nilde Iotti. Nonostante sia senatrice alla prima e alla seconda legislatura, pian piano viene emarginata dalla vita del partito. Nel 1958 torna a Torino per dedicarsi a suo figlio Aldo gravemente malato di schizofrenia. Si dedicò a lui fino alla sua morte, nel 1979. Una vita intensa e sofferta la sua, come quella di tante altre donne, divise e lacerate tra politica e vita privata, a dimostrare tristemente che per le donne non è mai facile conciliare la dimensione affettiva con quella pubblica. E che per noi la strada è sempre in salita

Per concludere questo breve excursus, e per festeggiare l’8 marzo, ridando parola alle madri fondative, vorrei ricordare Teresa Mattei, Teresita, eletta alla  Costituente a soli 25 anni, conosciuta per aver scelto la mimosa come simbolo della Giornata della donna. “La cosa più importante della nostra vita è aver scelto la nostra parte”. La sua storia è in La Costituente: storia di Teresa Mattei. Le battaglie della partigiana Chicchi, la più giovane madre della Costituzione di Teresa Pacini (Altraeconomia, 2011), con interviste a Luigi Scalfaro e Valerio Onida e uno scritto di Pietro Ingrao, dedicato a Teresa. La sua vita è tesa e emozionante. Nata a Quarto, Genova nel 1921, da una famiglia antifascista, suo nonno è Sigismondo Friedmann, lituano, glottologo che parla ben quarantadue lingue soleva dire: “Uomini imparate le lingue e non farete le guerre”; sua nonna materna, Teresita come lei, è laureata come le altre tre sorelle. Dopo un soggiorno a Milano la famiglia si trasferisce in provincia di Firenze; nella loro casa passeranno Natalia Ginzsburg, Piero Calamandrei, Ferruccio Parri, Giorgio la Pira, Carlo Levi. L’opposizione al fascismo si realizza per strada,  nei luoghi pubblici, e nelle cassette della posta dove verranno depositati volantini antifascisti. Il 10 giugno 1940, all’entrata in guerra dell’Italia, Teresa organizza una manifestazione a Piazza San Marco, a Firenze e nel ’42, insieme al fratello Gianfranco, aderisce al partito comunista. Durante la Resistenza è una staffetta, mentre suo fratello gappista viene catturato in carcere dove si suicida per evitare le sevizie. Durante la militanza partigiana conosce il suo futuro marito Bruno Sanguinetti, figlio di un industriale filofascista, mentre il giovane è un convinto marxista che “assomiglia a Orson Welles”. Durante un viaggio verso Roma, Teresa viene catturata dai tedeschi, picchiata, seviziata, violentata, viene salvata per l’intervento di un gerarca fascista. Il 3 giugno 1944 è incaricata di far saltare un convoglio tedesco e successivamente partecipa alla liberazione di Firenze. Laureatasi, viene eletta alla Costituente e anche lei fa parte della Commissione  dei 75, di cui è segretaria per l’elaborazione dell’Articolo 3. Si batte per l’inserimento delle donne in Magistratura, a questo proposito è rimasto nella storia uno scambio di battute tra lei e un deputato: “Signorina, Lei vuole ammettere le donne alla magistratura! Ma sa che in certi giorni le donne non ragionano? No, rispose Teresa, ma so che molti uomini come Lei non ragionano tutti i giorni del mese”. Impegnata per il lavoro delle donne, per la costruzione di una società più giusta, per superare gli ostacoli creati dalla mentalità corrente, dal costume, dalla tradizione, pagò sulla sua pelle l’arretratezza culturale che contraddistingueva anche il Partito comunista e i suoi dirigenti. Rimasta incinta di Bruno, il cui precedente matrimonio è in crisi, Togliatti la invita a abortire e l’addita come scandalo per il partito. Teresa, che ha già avuto forti dissidi con Togliatti per la sua linea stalinista, gli risponde: “Le ragazze madri non sono rappresentate in Parlamento, dunque le rappresenterò io”. Anche in questa occasione le donne si scontrano con il perbenismo ipocrita del PCI. Chicchi comincerà a infastidire la nomenclatura del partito e Togliatti la definirà una maledetta anarchica. Bruno e Teresa si sposeranno in Ungheria. Espulsa dal partito nel 1955 perché controcorrente e troppo autonoma, motivazione: “indegnità e politica e morale”, Teresa tornò così al suo lavoro di base, frequentando soprattutto donne da cui diceva di aver imparato la pratica di vita. Con Nilde Iotti non ebbe mai molto in comune sul piano personale. Su una cosa concordavano entrambe: “in politica le donne erano strumentalizzzate”.

Le loro vite rimangono un paradigma di impegno per le giovani, che mi auguro trovino spunti per approfondire queste esperienze.

 

Lev Tolstoj -La morte di Ivan Il’ič-

di Mario Reale

Nel 1859, Tolstoi comunicò in una lettera la sua idea di un racconto, che scrisse e nell’anno stesso pubblicò: I tre morti. L’idea era questa: muoiono tre esseri viventi: una signora, un contadino e un albero. La morte della signora è “misera e ripugnante perché ha mentito tutta la vita”. Il contadino muore tranquillamente “proprio perché non è cristiano”: anche se per abitudine compie riti cristiani, la sua religione è la natura con cui vive: quella legge della vita, della nascita e della morte che la signora non conosce. L’albero infine muore in modo tranquillo e magnifico,”perché non mente, non finge, non teme, non si duole”. Questa semplice idea, potrebbe già farci entrare nel mondo della vita poetica e anche morale e religiosa, e persino politica di T. In tema di religione, ad esempio, riguardo al drammatico contrasto toltostoiano, che gli segnerà la vita e l’arte, tra  natura “pagana” e cristianesimo radicale; o anche in merito alla scissione tra felice e spontanea creatività artistica, da “divinità” figlia della natura, e rattrappimento creativo di crisi morale e moralistica. Th. Mann ha scritto su questo cose bellissime, in un saggio dei primi anni ’20, Goethe e Tolstoj; e sempre intorno a questo tema molte cose s’imparano nell’imponente libro, documentato e a volte fine, sebbene discutibile perché troppo sbilanciato, rispetto a Tolstoj, dal lato di Dostojevskij, di D’mitri Merezkovskij.

Ma, nel caso di I.I. la religione non entra quasi per nulla, né vi entra il pauperismo e l’ansia di  riforme economiche e sociali. O forse, a dir meglio, tutti questi temi possono essere recuperati nel tema originario della verità e della menzogna. Tutto ciò che corrompe la vita, la coerenza di sé, la freschezza autentica della pacifica e fraterna armonia sociale, è menzogna. E, com’è evidente, la massima menzogna è quella verso se stessi, circa la propria vita, quale si rivela in prossimità della morte. La signora che muore misera e ripugnante ha sempre mentito. Anche I.I. ha sempre mentito a se stesso, e questo, ancor più che i tremendi dolori fisici di cui soffre, è la devastante causa del suo angosciato terrore della morte, come un atto di verità che intervenga in un mondo di falsità. Ma come si mente? Tostoj non fa differenze tra le grandi menzogne politiche militari sociali proprietarie (le grandi ricchezze terriere di cui voleva e seppe disfarsi), e le piccole menzogne borghesi, sempre a tutti abituali. Un eccesso moralistico, forse, se non fosse che la grande arte narrativa di T. sa calarsi, senza preconcetti ideologici, con estrema aderenza alle figure e soprattutto ai corpi dei protagonisti, nell’ambiente sociale della loro vita pubblica e privata, da rendere leggera la menzogna, persino impalpabile, quasi risolta nelle convenienze professionali e sociali, nell’essere, secondo quanto la (scelta) cerchia di persone che si frequenta si aspetta da noi – comme il faut.

Anche per questo, il dubbio capitale di I. I. – “che forse io non sia vissuto come si dovrebbe – incontra in lui tanta ostinata resistenza: ”Ma come si può dire mai una cosa simile, se io ho agito sempre in perfetta regola”. E immediatamente respinse, commenta Tolstoj, “quell’unica risoluzione di tutto l’enimma della vita e della morte, come una completa assurdità”. Ma allora, di nuovo, perché, “ a che scopo, tutto questo orrore?» E poiché la risposta tornava a essere sempre la stessa: l’idea di non aver vissuto come si doveva, immediatamente la scacciava, richiamandosi innanzi l’irreprensibile correttezza della sua vita (420-21). Eppure, segni premonitori non erano mancati. Fin dall’insorgere della malattia, alla prima visita medica, I.I. nota una stretta parentela tra il suo comportamento di giudice in tribunale e quello dei medici: “sussiego affettato e dottorale”, domande e risposte scontate e inutili, ipotesi e probabilità ed esami, condiscendenza di chi dica: tranquillo, sappiamo noi proprio tutto, senza mai dare una risposta all’”oziosa domanda” sulla gravità della malattia. Proprio come accadeva a lui in tribunale, quando si “metteva una certa maschera di fronte agl’imputati” (394). In tribunale, I.I. aveva molte e riconosciute qualità, ma specialmente l’abilità di tener separati nel modo più rigoroso, l’ufficio e la vita degli interessati, escludendo del tutto “quel non so che di grezzo, di aderente alla vita che sempre impedisce il retto corso degli affari d’ufficio”, tutto ciò che non potesse venir espresso legalmente, su un “foglio con tanto d’intestazione”, riempito con formule di precisa burocrazia. (390-91).

Intorno a sé, Ivan respira finzioni; il suo “più gran tormento è ora la menzogna” sulle sue condizioni. Lo invitavano, i medici e i familiari, a star calmo e a curarsi, così sarebbe guarito, senza dirgli mai che sarebbe presto morto tra dolori strazianti. E il peggio era che, in questo cumulo di menzogne, facevano tanto da costringere lui stesso a prendervi parte, abbassando il solenne atto della morte a farmaci e diete. Né aveva forza di dire: smettetela con queste bugie. Una trama di finzione e di convenzione è con leggerezza sospesa sul racconto, che su questo e fin dall’inizio, è mirabilmente strutturato. La notizia della sua morte che colleghi e amici (uno, in particolare) avrebbero apprenso dal giornale. Era, vi si sarebbe detto amato da tutti; ma i primi e insopprimibili pensieri sarebbero stati sul posto che si “libera”, sui possibili avanzamenti di carriera e sulle retribuzioni che ne derivano: 800 rubli d’aumento, più l’indennità di cancelleria. E poi, la noia della visita, delle condoglianze e del funerale, i “noiosissimi doveri di convenienza”. La casa lontana, come vestirsi, come comportarsi, il penoso e insieme divertente colloquio di Pjotr con sua moglie, la vedova, informatissima di tutto, eppure ancor avida di spillar più soldi di pensione allo stato. E sempre con un “certo senso di gioia”: “è toccata a lui, e non a me”; e i segni, le parole sussurrate per accordarsi sulla partita serale a carte.

Dopo questo prologo, la fine in forma d’inizio, il racconto di Tolstoj narra la vita di I.I. Sono sette o otto pagine, ma di straordinaria intensità, ricche di penetranti osservazioni psicologiche e di felici aperture sul mondo privato: la famiglia e l’ambiente, gli studi e la carriera, la casualità del matrimonio, la precoce infelicità coniugale (un campo dove Tolstoj è maestro), i particolari sull’arredamento della casa, che è causa del primo malore di I.I. La narrazione è costantemente sottesa, come un basso continuo, da alcuni aggettivi sul modo di I.I. di concepire la vita: leggera, lieta, piacevole, corretta, approvata  (dai superiori e dalla buona società); distinta, elegante – e insomma comme il faut. E quando si arriva al buio straziante e indicibile, alla solitudine astiosa, assillata da domande senza risposta della malattia terminale, altri aggettivi sottendono il discorso. Merezkovskij, nota, a proposito dell’eccezionale capacità di Tolstoj di calarsi nella realtà del corpo, gli aggettivi, nessuno superfluo, per descrivere la sofferenza e il dolore di I.I. : noto, vecchio, sordo, rodente, ostinato, silenzioso, grave.

Ma, nella più atroce, interminabile solitudine, ecco che si apre la luce di Gheràsim, il giovane pulito fresco allegro leggero abile (altri aggettivi) che assiste I.I. G. si occupa, con partecipe discrezione, dei più naturali bisogni di I.I. e gli tiene per ore le gambe alzate, per un’impressione di sollievo. Ma soprattutto G. è la sola persona che non ferisca d’invidia: è puro calore umano, capacità di comprendere le stagioni della vita, la legge umana della natura; esprime ciò che è più caro a T.: i contadini russi, semplici, vigorosi, attivi, saggi. Una lezione per la buona morte, questa necessità di essere accuditi, anche da estranei (e forse solo da essi), con discrezione e accettazione aperta della morte, di essere anche vezzeggiati e accarezzati (cosa di cui I.I. sente gran bisogno). Un servizio che si rende volentieri, nella speranza che altri faranno la stessa cosa per noi, quando sarà il momento. Credo, che G. costituisca la vera svolta nel riscatto dalla menzogna e nella serena accettazione della morte di I.I.. Dopo lo strazio urlato per i tre giorni dell’agonia, c’è la risoluzione finale, avvenuta in pochi attimi. Al posto della sofferenza e del terrore, arriva la luce e la pace. La sua vita, sì, era stata fuori strada, ma ora, se non si poteva più parlare, si poteva ancora agire, preoccupandosi che gli altri non soffrissero, e “godendo”, con “esultanza” della liberazione. Dove è finito il dolore, dov’è la morte, quale morte? ”Che esultanza!”. Essa, la morte non c’è più.

La morte prende senso dalle vita (fino ai suoi ultimi istanti) ed è essa stessa vita: la (buona) idea della morte è un “passaggio obbligato al sapere, alla salute e alla vita”. Lo dice Th. Mann, nella conferenza sulla Montagna incantata che nel 1939 tenne agli studenti dell’università di Princeton; e sarebbe istruttivo un confronto tra questo grande libro (i medici, la malattia, la morte) e il racconto di Tolstoi, un autore che Mann tanto amava e ammirava. “Possiamo togliere la morte o il dolore o il male dal tessuto della vita?” – si chiedeva l’ultimo Croce della riflessione sulla vitalità. Si toglierebbe la “vita stessa”. E, ancora in queste pagine crociane, leggiamo che “senza dubbio, il benessere, nel chiuso e ingenuo suo egoismo, è il male in tutte le sue conseguenze, anche le più terrificanti”. Questa è l’esatta diagnosi del male o della menzogna che opprime I.I., e di cui alla fine riesce a liberarsi.

Parlare della morte è facile e insieme tremendamente difficile. Alla fine, non si sa proprio cosa dire. Paul Ricoeur ha scritto un bellissimo libretto, all’origine una voce d’enciclopedia, intitolato Il male, tradotto anche in italiano dalla Morcelliana agli inizi degli anni ’90. Sul male e sulla morte, vi si sostiene, appunto, non c’è presso che nulla da dire. Magistralmente, Ricoeur ripercorre le soluzioni tentate dalla filosofia e dalla teologia, e vi riconosce molti insegnamenti, ma nulla sul punto decisivo, quello che giustamente I.I. voleva conoscere. I.I. insegna che molto si può fare e dire finché c’è vita, prima del silenzio. Il problema è allora quello che si può fare di vivere pienamente finché si può e, certo, pensare anche alla morte, ma fuor di ogni ossessione, come in Heiddeger. E sperare in una buona morte, senza troppi dolori, e, soprattutto senza menzogne e sensi di colpa. Sperare insomma di morire un po’ come accade, negli ultimi istanti, a I.I.

 

 

Dostoevskij: l’occhio e il segno

Nel saggio Dostoevskij: l’occhio e il segno, (Rubbettino 2003) Claudia Olivieri, slavista e ricercatrice,  indaga con estrema accuratezza la visualità dostoevskiana e cioè quel ricchissimo rapporto tra l’arte e Dostoevskij che  viene dalla stessa suddiviso in tre ambiti:  Dostoevskij oggetto d’arteDostoevskij soggetto d’arte l’arte soggettivizzata di Dostoevskij.

La novità di questo interessante lavoro sta nell’aver intrecciato queste dimensioni che erano già state affrontate, ma separatamente ad esempio da  Grossmann, D’amelia e da Baršt di cui è stata peraltro traduttrice. La studiosa attinge per il suo studio alla Polnoe sobranje  (opera completa di tutti gli scritti dostoevskiani comprensivi di manoscritti, taccuini, appunti, schizzi e calligrafie,  anticipando la recente pubblicazione di DISEGNI E CALLIGRAFIA DI FEDOR DOSTOEVSKIJ di Konstantin  Baršt per la casa editrice Lemma press.

Ispirata dal concetto di aura benjaminiana , Olivieri parte dall’ analisi di uno dei ritratti più noti dello scrittore F.M Dostoevskij e cioè quello realizzato da  Perov, oggi conservato presso la galleria Tret’jakov, dal nome del  mercante moscovita che commissionò  al pittore il dipinto.

 

Ricorda Anna Snitkina, utlima moglie di Dostoevskij che Perov  fece posare per una settimana intera Dostoevskij prima di cogliere quell’espressione che  ritrae “ l’attimo in cui mio marito crea” . Le mani , insieme al corpo si chiudono in una sorta di cerchio che l’autrice inquadra come metafora della ciroclarità dei temi dostoevskiani che proprio attraverso il rimando a opere pittoriche si delineano come ricorrenti . Altro esempio, il ritratto o autoritratto che si legge in Bobok, racconto che appare nel Diario di uno scrittore  del in cui si legge “ penso che il pittore mi abbia ritratto non per amore della letteratura ma per i due porri simmetrici che ho sulla fronte” […] questo lo chiamano realismo.

Qui, come altrove e specie nel racconto il fanciullo presso Gesù, viene enunciata , apptraverso il riferimento alla propria immagine, la partcolare concezione del realismo  dostoevskiano, per nulla mimetico o strettamente  obbediente ai principi della “scuola naturale” .

Basti pensare alle implicazioni teologico-estetiche che innescano i quadri di Lorrain, di Hans holbein e di Raffaello  nei romanzi I demonî , l’Idiota sul tema della fede, dell’armonia universale, del “secolo d’oro” e dell’utopia del rinnovamento. (per un maggiore approfondimento sul tema  si rimanda al  seguente contributo     /ICONA_VS_QUADRO_IL_DUALISMO_VISUALE_DELLEKPHRASIS_DOSTOEVSKIANA

Un cerchio perfetto  che dimostra quanto Dostoevskij considerasse importante l’immagine artistica e come intrecciasse le idee dei personaggi  di rimandi visuali al punto da affermare  che “pensasse per immagini”:  il pensiero insomma  si compendiava di immagini che l’autore attingeva dalla sua cultura figurativa,  (la pittura russa a lui contemporanea) , da  immagini che rielaborava nei romanzi e nel terzo caso da immagini inventate  come quella di Cristo  che Nastasja Filippovna tratteggia nella sua visione nel romanzo L’Idiota:

Immaginai un quadro. Gli artisti dipingono sempre Cristo secondo le narrazioni evangeliche. Io lo dipingerei altrimenti: Lo dipingerei  altrimenti […]  Lo rappresenterei solo giacchè a voltei discepoli lo lasciavano solo.  Non lascerei con lui che un bambino

Il terzo capitolo, interessantissimo, analizza un altro aspetto altrettanto fondamentale:  tutti i contributi grafici, disegni calligrafie, schizzi che Dostoevskij appuntava in fogli e taccuini e nelle bozze dei romanzi.

Questi segni grafici, o motivi ornamentali (krestocvet) lungi dall’essere degli sfoghi casuali, sono  delle vere e proprie scritture disegnate con le quali “l’autore sopperiva alla limitatezza  della parola non solo  mentre raffinava, nei suoi appunti, la configurazione verbale di un’idea artistica, ma anche nel privato”.  Seguendo la suggestione di Baršt , la Olivieri daga allora con particolare attenzione le calligrafie “goticheggianti “ di Dostoevskij  questi disegni incompleti, che talvolta tratteggiano cattedrali, figure oblunghe, sono da leggere nel senso di una metafora visiva o metonimia, in quanto rappresentano un tratto dell’ideale estetico di Dostoevskij che egli individuava  nella triade  bellezza-bene- verità . Si trovano così finestre ad ogive, archi svettanti,  che rappresentavano un mondo eticamente completo, mentre il caos, la deformità era rappresentata dall’architettura di  San Pietroburgo, spesso richiamata nei romanzi come luogo labirintico, di “straniamento” e perdizione, valga su tutti il cammino di Raskol’nikov tra i vicoli pietroburghesi mentre prende corpo il suo delirio mentale.

È interessante che Dostoevskij proceda però a una “russificazione “ del gotico, rifacendosi alla forma della cipolla delle chiese ortodosse .

Le tabelle conclusive, di cui si riporta una delle più significative, servono a mostrare gli esempi di grafia prima citati: Il documento da parte dei materiali preparatori di Delitto e Castigo

Sono visibili le calligrafie: la scritta Napoleone (l’ideale  di uomo di Raskol’nikov) , scritto con diverse grafie  e con caratteri latini, , “Svidrigajlov”, (uno dei personaggi più  ripugnanti del romanzo),  Sonja, la prostituta che salverà Raskol’nikov .  Il ritratto invece è quello di Napoleone III, appena abbozzato, tutti personaggi che confluiranno nel romanzo.

 

Claudia Olivieri

Claudia Olivieri è ricercatrice (SSD L-LIN/21, Slavistica) presso il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università degli Studi di Catania, dove insegna lingua, traduzione e letteratura russa. Si è occupata di letteratura russa dell’800 (Dostoevskij, Somov), dei rapporti cinematografici tra Russia/URSS e Italia (sui quali ha recentemente co-curato con Olga Strada il volume Italia-Russia. Un secolo di cinema, a cura di O. Strada e C. Olivieri, Mosca, ABCDesign, 2020, patrocinato dall’Ambasciata di Italia a Mosca) e delle coproduzioni filmiche italo-sovietiche (in particolare della pellicola Italiani brava gente e del documentario Russia sotto inchiesta). Oggi si interessa di letteratura, cultura, società russa contemporanea: ha approfondito in numerosi saggi la produzione di Vladimir Sorokin, ha trattato il rapporto tra cinema e nostalgia nella monografia Cinema russo da oggi a ieri, Roma, Lithos, 2015Su Dostoevskij ha pubblicato una monografia (C. Olivieri, Dostoevskij l’occhio e il segno, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2003) e diversi contributi in italiano e in russo (si vedano ad esempio: C. Olivieri, Dostoevskij v Italii: stoletie kriticheskoj mysli // Dostoevskij i XX vek [a cura di T.A. Kasatkina], Moskva, IMLI RAN, pp. 553-566, 2007, C. Olivieri, Da una casa di morti, EUROPA ORIENTALIS, vol. XXIII/ 2004-1, pp. 251-266, 2005

 

 

 

Donne, guerra e resistenza. Una ricerca in movimento.

di Ivana Rinaldi

Negli anni Settanta del secolo scorso, la storiografia della Resistenza incontra la storia delle donne e  fa debuttare la memoria negli studi sulla guerra, come ci diceva Anna Bravo. In una sorta di convergenza tra campi distinti di ricerca – storia sociale – storia orale – storia di genere – l’attenzione si è concentrata sulla soggettività femminile individuando nelle donne un agente di cambiamento nel contesto delle dinamiche sociali e politiche della guerra e del dopoguerra. Si sono analizzati i singoli percorsi esistenziali in relazione al tessuto sociale di appartenenza, alla vita quotidiana, ai mutamenti di costume e di mentalità che il secondo conflitto e l’occupazione nazista hanno prodotto. Non necessariamente esse affondano le proprie radici nella dimensione politica e ideologica, ma possono anche scaturire da elementi contingenti e “privati”. Giovanni De Luna, analizzando i singoli percorsi di vita nel suo Donne in oggetto. L’antifascismo italiano (1922-1939), parla di “antifascismo esistenziale” e mostra come la scelta antifascista sia piuttosto nata da una loro diversa visione del mondo.

In un mio lontano lavoro del 1996 “ Donne e resistenza. Una rassegna bibliografica” (in Storia e problemi contemporanei, n.17, a IX, 1996), sollecitato anche dal cinquantenario della Resistenza, emergeva una gran mole di lavoro, in parte decodificato, in parte da catalogare e interpretare. Tuttavia usciva dall’ombra l’universo femminile nel contesto dell’Italia del ’43-’45 e alla luce degli studi che introducevano la categoria di resistenza civile (Sémeline in Francia, Anna Bravo e Alessandro Portelli in Italia), non necessariamente contrapposta alla resistenza armata, si è potuta individuare la presenza delle donne nel conflitto. Molte sono le partigiane riconosciute, 35.000, 2.750 vennero fucilate, solo 15 ricevettero la medaglia d’oro. Moltissime svolgono un insieme di compiti essenziali alla comunità e per la sua tutela materiale e simbolica. Poche di loro usano le armi accanto ai loro compagni, sia per una certa avversione personale, sia per i tanti tabù, gli stessi che impedirono alle donne di sfilare insieme agli uomini dopo la Liberazione. Eppure alcune rivendicarono la loro scelta di farlo, sentendosi prima patriote e poi cittadine a pieno titolo. Durante i due anni di guerra di Liberazione, donne di ogni età e di ogni ceto sociale, antifasciste, intellettuali, operaie, studentesse, volontariamente si prendono l’incarico di provvedere al trasporto di armi, munizioni, della stampa, a tenere i contatti tra le formazioni partigiane e i comandi, e si impegnano in  tutti quei lavori di cura che appartengono all’esperienza femminile: dare rifugio agli sbandati, cucinare, preparare il pane, curare i partigiani feriti, recuperare i corpi dei caduti e seppellirli.

Ci sono due raccolte di testimonianze femminili che rappresentano uno spartiacque nella ricerca. Il primo del 1976 e riedito nel 2003 con la prefazione di Anna Bravo è La Resistenza taciuta. Dodici vite di partigiane piemontesi, a cura di Anna Maria Bruzzone e Rachele Farina, il quale segna il passaggio da una memorialistica commemorativa, commossa, retorica, alla prima vera e propria raccolta di testimonianze di donne resistenti. Dalle memorie risaltano la spontaneità, il rifiuto del calcolo, la capacità di soffrire, il rispetto dei fatti e dei sentimenti: la generosità, la modestia, la pietà, confermando quello che già aveva intuito Pirenne: i sentimenti influenzano la sfera pubblica, come questa, a sua volta, la sfera privata. I gesti e i sentimenti. Le donne nella Resistenza bresciana del 1990, a cura di Luisa Passerini conferma pienamente questa intuizione. Il lavoro affidato a un gruppo di studiosi e studiose, indica un metodo e un approccio più complesso e raffinato costituito da una griglia per la raccolta delle memorie, dove la parola esperienza è posta a capo di ogni capitolo ad indicare che un nuovo soggetto sociale caratterizzato da una sua diversità entra in gioco nella sfera pubblica e narrativa.

La bibliografia è costituita da numerose tipologie di fonti: scritte, come biografie, diari, autobiografie, epistolari, e orali. Tra queste, potremmo inserire anche i romanzi, primo fra tutti L’ Agnese va a morire di Renata Viganò,  il romanzo di Rosa Mangini, La rivoluzione forse domani, di cui abbiamo parlato di recente su Bibliovorax, edito da Divergenze nel 2019. Tuttavia di qualunque fonte si avvalga, la scrittura sulla guerra e la resistenza ha bisogno di tradurre nell’ordine del discorso la rappresentazione di vissuti, interni e esterni. Nello scenario plurale della guerra il mutamento di attori e ruoli è un elemento caratterizzante come lo è l’andamento narrativo al cui centro si colloca una moltiplicazione delle immagini, in cui si snoda il rapporto tra pubblico e privato, ma anche quello che Luisa Passerini ha definito la dialettica tra eventi e simboli. Il procedere per immagini è in molti lavori di storia sociale il modo più efficace di rendere una memoria spezzata e radicata nel trauma. Con il potere della memoria ci si salva in mille modi: la sofferenza, la paura, vengono allontanate ricordando episodi di tipiche virtù e astuzie femminili: quando si offre un bicchiere di vino al nemico o improvvisando una tarantella per evitare che venga requisito il vino comprato al mercato nero. Qualche volta, è necessario allontanare dal racconto i sentimenti e tenerli sotto controllo, con la funzione di salvaguardare dal dolore risvegliato. La reticenza a dire di sé è ancor più forte, quando si tratta di parlare delle violenze subite sia ad opera dei tedeschi che dell’Esercito di liberazione. A questo proposito abbiamo un lavoro uscito di recente di Marinella Fiume, Le ciociare di Capizzi (Iacobelli editore, 2020), frutto di una lunga ricerca sia negli archivi, ma sopratutto attraverso le voci delle  nipoti di quelle donne che nella Sicilia orientale, raccontano le violenze subite dalle loro antenate, per opera dei Goumiers  (marocchini e nordafricani dell’esercito francese guidati dal generale Alphonse Juin), durante l’operazione militare denominata in codice Husky.

A 75 anni da quei tragici eventi, le giovani hanno contribuito a scavare fino in fondo, a fare “archeologia della memoria” per capire questa moderna tragedia femminile: “perché ricordare significa conoscere e capire e questa è una storia che si è ripetuta e si ripete in ogni secolo e in ogni angolo del mondo” (p.11). Proprio in questi casi la memoria e la scrittura assumono una valenza salvifica, facendo risuonare la voce perduta, producendo visioni e immagini cancellate. In questo movimento all’indietro, la memoria entra in contatto con ciò che la guerra non riesce a distruggere. Se in qualche modo possiamo leggere le singole memorie come espressione di soggettività, possiamo anche interpretarle come una voce corale secondo le indicazioni di Irina Ṧcerbakova che usa la categoria di ipertesto a proposito della deportazione nei gulag: “le memorie (dei lager) sono talmente omogenee, con qualche correzione di carattere geografico e temporale che sembrano quasi perdersi in un unico ipertesto”.

Il discorso vale per le fonti orali, diversi sono gli scritti. Tra  di essi meritano un’attenzione particolare il Diario partigiano di Ada Gobetti, Pagine dal diario di Alba de Cespedés, Dal mio diario di Sibilla Aleramo, In guerra si muore di Anna Garofalo. Tale forma di espressione era riservata per lo più alle intellettuali e antifasciste politicizzate. I pochi testi, divulgati nel dopoguerra erano giunti alla pubblicazione in base a criteri di “rilevanza e dicibilità”. Lo stesso si può dire per gli scritti posteriori: Rivoluzionaria professionale di Teresa Noce (1974) o Un nocciolo di verità di Felicita Ferrero (1978). A testimonianza del rinnovato interesse per il tema abbiamo un recente libro della giornalista inglese Caroline Moorehead, La casa in montagna. Storia di quattro partigiane, in origine The Women who liberated Italy from Fascism, edito in Italia da Bollati Boringhieri nella traduzione di Bianca Bertola e Giuliana  Oliviero. Il sottotitolo “quattro partigiane” fa riferimento a Ada Gobetti, Bianca Guidetti Serra, Silvia Pons, Frida Malan, fili portanti della narrazione. Un libro che ha il merito di far conoscere all’estero un aspetto della guerra a lungo taciuta dagli Alleati, e in Italia, di aprire nuovi sguardi narrativi e di contribuire a cambiare il modo in cui il nostro Paese ha raccontato se stesso. Allo stesso modo, ma non esente da polemiche politiche, il libro di Rossella Pace, Partigiane liberali (Rubettino, 2020).

Con un’attenta analisi di fonti private e d’archivio, l’autrice ricostruisce la partecipazione delle donne liberali alla resistenza, che si realizza nel reperimento di rifugi e di vettovaglie, in lavori di segreteria. Vengono alla luce figure come Cristina Casano che a Roma raccolse attorno a sé numerosi personaggi dell’antifascismo, Mimmina Brichetto, Maria Giulia Cardini, Marcella Ubertelli, Lelia Ricci. Molte di loro ruotano attorno all’organizzazione Franchi di Edgardo Sogno. Rossella Pace ci dice che queste donne cresciute nei salotti aristocratici scelsero di stare dalla parte della patria, senza nessun dubbio. Lo fecero per lo più con azione ascrivibili alla resistenza civile. Decisero di non prendere armi, ma di appoggiare la resistenza armata. Secondo l’autrice alla fine della guerra,  con l’emergere dei partiti di massa, le liberali finirono nel dimenticaio della Storia.

Ben vengano dunque nuovi studi e ricerche che ampliano il campo della storiografia sull’argomento. Non abbiamo bisogno di opere imbellettate, né agiografiche, né di liturgia, ma l’esigenza di ricostruire i fatti superando gli scontri del dibattito politico.

 

Oltre la violenza. La poesia di Felicia Buonomo.

di Gabriella Grasso

Se esiste l’opinione che vede la poesia come espressione immediata e anarchica dell’impulso, del sentimento o, dal lato opposto, come codice avulso dall’esperienza comune, geroglifico di un mondo precluso a molti, un libro come Cara catastrofe le fa incrinare entrambe. Nella sua opera prima (per quanto concerne la poesia, essendo giornalista) Felicia Buonomo affronta un tema di scottante attualità ed un grumo di dolore pulsante, l’esperienza dolorosa del rapporto d’amore disfunzionale, asimmetrico, connotato di violenza. Lo fa con strumenti precisi, mai banali, quasi “chirurgici”, sia nell’aprire e mostrare le ferite che queste relazioni producono, sia, a livello formale, nel ricorrere ad una lingua aderente al suo oggetto, ma al tempo stesso evocativa, non meramente mimetica.

Il fenomeno è presente, in modo sempre più drammatico, nella vita di molti e nella cronaca quotidiana, e a questa urgenza di verità e di denuncia l’autrice non si sottrae.  Potremmo anzi dire che va oltre: nell’opera il tema assurge a paradigma dell’incomunicabilità o della distorta comunicazione di un’umanità fragile, spingendo il livello della riflessione ad un orizzonte più generale: “Aggrappata ai fragili rami delle mie paure, nelle intemperie del tuo vento, ti guardo oltre il fiume. Ci separano secoli di distanze, poggiati su una bilancia traboccante di tristezza”.

Ogni incontro che facciamo nel corso della vita racchiude infinite potenzialità: l’altro, come dice Natalia Ginzburg nel racconto I rapporti umani (da Le piccole virtù), “possiede una infinità facoltà di farci tutto il male e tutto il bene”. Il momento in cui si decide la direzione che quell’incontro intraprenderà non è unico e fulmineo, ma la sommatoria di situazioni che ci rendono quelli che siamo. Ed è cruciale, per ogni relazione umana: “Il mio errore è stato credere a una mano che si congiunge all’altra in preghiera supplicando l’amore, il mio. Il mio errore è stato credere all’uomo”.

La materia della poesia scaturisce dall’acquisizione, da parte dell’autrice, di molte testimonianze, in varie parti del mondo. Vissuti complessi a cui lei dà voce, con un alto grado di empatia, ma anche con la lucidità di chi sa scandagliare, senza sconti e senza perifrasi, le pieghe della psiche e i suoi movimenti talvolta contraddittori, come indica la scelta del titolo e l’appellativo ossimorico di “cara catastrofe”, attribuito a quel rapporto che è gabbia e palliativo insieme, schiavitù e sicurezza.

L’autrice ci conduce così nella sofferta via crucis di un rapporto che si trasforma in violenza, dipingendone i sintomi sul corpo di chi ama: “Ti ho trovato nelle pieghe delle mie clavicole, / parte visibile di un corpo smunto dalla tristezza. / Ero stesa sulle mie paure, /con gli occhi aperti al dolore / e le braccia molli della resa”. Sono segni descritti nella loro evidenza visiva, ma che rimandano ad una dimensione più profonda: “Non è il tocco livido a fare male,/ ma il ricordo del suo alone. / Dormiamo insieme ogni notte, / ma è nella crepa che dovrai recuperarmi. / Fai piano, che anche la luce è dolore, /dopo la culla di un buio così violento”. Le parole si fanno sempre più taglienti e se ne avverte tutto il peso: “Ho un battito di polso fragile / per ogni percossa taciuta”.

La stessa lucidità ispira la descrizione di chi perpetra la violenza: “Anche l’ultima volta che mi hai amata avevi gli occhi rossi della rabbia e le mani forti che premevano sulla carne debole. Ho pronunciato il tuo nome per dirti addio con l’afonia della paura, lo sguardo di un cervo abbagliato dai fari. I segni rossi sul collo sono l’ultimo ricordo che ho di me”.

Ciò che viene subìto diventa marchio che segna a fuoco e attorno a cui si struttura l’identità di chi lo ha vissuto, in un giogo-circolo vizioso difficile da spezzare: “sempre confonderai il sadismo e l’amore / – dico, mentre lucido le catene a cui mi costringo”. E’ scattata la dipendenza, l’impossibilità di pensarsi in una dimensione diversa: ”E ora che nemmeno l’idea di te mi fa compagnia / mi sento orfana di desideri che non ho”. La violenza si consuma nel silenzio di case che non comunicano, di una società sorda, anestetizzata: ”I vicini di casa hanno sentito il mio dolore / e – come tutti – lo hanno ignorato. / Non so nulla delle pareti delle loro case”.

Spezzare le catene, però, non solo è possibile, ma salvifico. La voce che parla in questi versi ci fa intuire un percorso di aiuto, una persona che tende una mano, nonostante la ritrosia della vittima: ”Ho detto a Jessica / che quel test di valutazione del rischio ha una falla. / E che il modo in cui accarezzo / il mio martirio / è la prova dell’errore. / Non si può portare una donna fuori dalla sua colpa”. Il primo passo è prendere coscienza, guardarsi dentro e vedere anche lati di se stessi che il dolore rivela: “Il mio sguardo su di te era un punto di sutura, / su ferite che non sapevo di avere. / Che fanno male, ora”.

Recidere il legame significa dare un nome alle cose e indossare abiti nuovi, sotto una carne che non dimenticherà le sue ferite: “Indosserò / un abito di ferro colorato, / lacrime di ruggine /  e carezze solide, / per svanire nel miraggio / che ci tiene stretti / a una falsa idea di felicità”.

 

 

Alcune poesie

 

Da quando ti ho incontrato

la mia vita

procede per sottrazione.

Mi hai portato via

l’amore per l’amore,

la fiducia verso la parola,

la complicità di un abbraccio.

E anche questi immeritati versi

aggiungono alla tua vita

la bellezza di cui mi privi.

Ora mi vendo a buon mercato

nella piazza della tua rivoluzione.

Mi conto come unica ferita.

 

*

 

Oggi ho preso ad amarmi come fai tu:

con la ferocia del disgusto

come un insulto figlio dell’alterazione

un cucciolo rinnegato

il difetto gettato dalla rupe.

Nei secoli dei secoli. Amen.

 

*

 

Mi domandi cosa sia la colpa,

se non questo incedere verso l’abisso

delle cose certe e ignorate.

Hai lo sguardo di chi vince la guerra

del dominio interiore,

io di chi partorisce invidia di viscere.

Mi stendo sul letto della sconfitta,

guardo il soffitto delle parole scritte per te.

Mi dici che alzare gli occhi al cielo,

movimento di collo, diventa peso di spalle.

Non è la stessa direzione quella che conta, per te.

 

*

 

Mi sei venuto dentro per rendere

gravida la mia dipendenza. Perché la paura

diventi figlia del nostro amore.

La porto in grembo

con la colpa di una madre degenere,

che mantiene in vita la sua creatura

nutrendosi delle tue bastonate,

che mi fanno il male che merito.

 

*

 

Ti devo il tormento di una tempesta,

una rosa inchiodata al muro,

il tintinnare di parole taglienti,

la solitudine della mia tristezza mentre ti guardo

e ti domando della bellezza dei fiori.

Vorrei sapere dove cercarti

quando un giorno prenderò quel treno

per non tornare.

 

 

 

 

 

Tre domande a Felicia Buonomo

 

D: L’equilibrio dei toni e delle scelte lessicali, nella tua poesia, quasi contrasta con l’incandescenza dei temi. Quali riflessioni e quali scelte hai fatto, dal punto di vista linguistico, durante la scrittura?

R: Proprio per l’incandescenza dei temi che ho deciso di affrontare in versi in questo mio lavoro poetico, ho voluto ancora più concentrarmi sull’essenza delle cose, come ci ricorda Marina Cvetaeva – che ha contribuito fortemente alla mia formazione letteraria. La poetessa russa sosteneva: «Come posso io poeta, persona dell’essenza delle cose, farmi sedurre dalla forma? Io sono sedotta dall’essenza, la forma arriverà e arriva. Io sono sedotta dall’essenza e poi incarno. Ecco il poeta». E la forma di fatti arriva, ma senza incanalarsi nella dicotomia serrata tra significato e significante. La poesia che amo è la parola che ti aspetti, che evita di girare intorno. Ma – come dicevamo – non si è solo poeti, la poesia la si fa. Come scrive la poetessa Isabella Leardini in “Domare il drago” il lavoro che fanno i poeti è di «scegliere un’immagine e non un’altra, rinunciare a una parola perché un’altra abbia più peso». Il movimento, il ritmo linguistico di questo mio tentativo di poesia segue questa sequenza: essenza-immagine (poetica)-parola-scelta/sostituzione. Scegliere parole, in parte anche abusate, come “tristezza”, “dolore”, “tormento”, “massacro” all’interno dei miei testi rappresenta una scelta di precisione rispetto ai temi affrontati, che ruotano intorno alla semantica dei sentimenti di colpa e punizione, in quel rapporto vittima-carnefice che tento di narrare al lettore. Non potrei mai usare, in poesia, parole che “normalmente” non userei, sarebbe violare la mia scelta di onestà. Il lettore attento lo percepisce quando sei stato disonesto.

 

D: Quanto della tua esperienza di giornalista è confluito nella stesura di questo lavoro?

R:La mia esperienza di giornalista è stata il punto di partenza. Nella seconda sezione della raccolta, in particolare, vesto i panni della testimone, traslando in versi alcuni universi di violenza e dolore di donne che ho incontrato, in alcuni casi direttamente, altri per interposta persona, nella mia professione di giornalista. Mischiando personalismi rispetto al modo in cui si può entrare, empaticamente, in contatto con alcuni moti interiori. Ho da sempre un’ossessione tematica, ovvero i rapporti umani disfunzionali, fatti di mancanza di cura, malattia, disperazione, solitudine. Nella mia professione di giornalista, anche narrativa, racconto storie, entro nella vita delle persone. L’Altro è un concetto fondante per me. È per questo che lo “racconto”.

 

D: Perché questo titolo?

R: “Cara catastrofe” è il titolo di una canzone di Vasco Brondi, artista musicale che amo molto (e che cito anche in esergo). Credo che incarni in pieno l’universo emotivo che tento di raccontare con questi versi: una catastrofe che arriva improvvisa, improvvisa perché nasce da un’idea di perfezione a cui il carnefice ci abitua nella fase iniziale del rapporto, e che finisce col diventarci indispensabile, cara, anche quando la perfezione diventa violenza e abuso emotivo e/o fisico. La “contropartita” della violenza è la dipendenza affettiva, in molto casi. Non capire quanto alla persona abusata possa diventare cara questa catastrofe, significa giudicarla. Non a caso ho dedicato molti dei miei versi al concetto della colpa, sentimento provato non dal carnefice ma dalla vittima. Comprendere quanto cara arrivi a diventare la catastrofe di una violenza spero posso aiutare a superare uno dei tanti stereotipi che ruotano attorno a questo macro-tema.

 

Il fanciullo presso Gesù – Un racconto di F.M. Dostoevskij

Il fanciullo presso Gesù (per l’albero di Natale.)  *

 

 

Questo racconto concepito da F.M. Dostoevskij nel 1876 e trovò la sua collocazione nel Diario di uno scrittore dello stesso anno. Le pagine  sono tra le più  crude del Diario, quasi interamente dedicate al problema dei bambini abbandonati, i bambini orfani e quelli che vivono nella miseria, per strada.  Dostoevskij parte sempre da un’accurata analisi della realtà attinta a piene mani dalla cronaca, di cui era un divoratore, per poi distillarla nella pagina narrata, che di quella realtà conservava il palpito, l’essenza, senza perdere minimamente quella vivida coscienza del mondo che lo circondava e che  penetrava con i suoi occhi.

Il racconto si svolge in una tipica cornice urbana di fine Ottocento, nei giorni del Natale, in una Pietroburgo affaccendata e febbrile, un piccolo bambino gettato per strada, intirizzito dal gelo, prossimo all’assideramento, ” fa la manina”  cioè chiede l’elemosina.  In poche righe, – è uno dei più brevi-  trasmette il dramma dell’abbandono minorile e della miseria di quel sottoproletariato che stava ai margini delle strade, che vivacchiava di elemosina e si riempiva di alcool a poco prezzo. Si sente vivo ancora il ricordo dei viaggi che Dostoevskij  fece a Londra e che immortalò in Note invernali su impressioni estive,  dove, ad Hay Market, tratteggiò l’immagine indelebile di una  prostituta bambina che ciondolava con le vesti lacere per strada. Era il 1862 e in questo diario di viaggio o pamphlet, come lo definì Anna Grigorevna, Dostoevskij getta le basi per costruire il suo stile, in cui Dichtung e Wahreit , arte e vita,  non soltanto non confliggono ma vivono in una sinergia che le potenzia.

Probabilmente non è il migliore racconto di Dostoevskij, i toni sfiorano il patetismo e tutta la scena è intrisa di  particolari volti a muovere le corde dell’immedesimazione; tuttavia è  un momento in cui l’arte e la realtà si incontrano e producono quella vibrazione tutta dostoevskiana che è calibrata su un equilibrio perfetto, il cui l’arte del romanziere arricchisce ed esagera il dato grezzo della realtà senza minimamente intaccare quel principio della verosimiglianza che rende  tutto accorato, godibile, “empatico”:

Mi si presenta l’immagine di un fanciullo, molto piccino ancora, di forse sei anni o anche meno. Questo fanciullo si destò un mattino in un sotterraneo umido e freddo. Aveva indosso una specie di giubboncino e tremava. Il suo alito si sprigionava come un bianco vapore, ed egli, stando seduto in un angolo, su un baule, di proposito emetteva quel vapore e si divertiva a vederlo uscire dalla bocca. Aveva però una gran voglia di mangiare. Più volte, fin dal mattino, si era accostato a un tavolaccio,  dove, sopra a un misero pagliericcio,  e con un fagotto sotto il capo a mo’ di guanciale, giaceva la sua madre inferma. […]  Da bere egli  ne aveva trovato in qualche posto, nell’andito, ma una crosta di pane non aveva potuto scovarla, e già per la decima volta si era accostato alla mamma per destarla . Infine, cominciò ad  avere paura del buio: da un pezzo ormai era scesa la sera, ma non era stato acceso un lume. Palpato il viso della mamma, si meravigliò che ella non facesse alcun movimento e fosse diventata fredda come il muro.

 

La dolorosa poesia della città si staglia su questo quadro di desolante solitudine e che ha al suo centro la sofferenza dei bambini, tema che sarà centrale  nei romanzi maggiori, vero perno della metafisica del male e della teodicea nella formula accusatoria di Ivan Karamazov  in cui egli restituisce il bilgietto dell’armonia universale se questa deve costare il sacrificio di un solo bambino senza colpe.

La trasfigurazione finale nel racconto, nell’abbraccio di Cristo, è una visione resurrezionista  che Dostoevskij recupera  nella fase finale della sua scrittura e che ha sempre i bambini come protagonisti: nell’ultima scena dell’ultimo romanzo I Fratelli Karamazov saranno i bambini, riuniti attorno alla tomba di un loro compagno morto prematuramente, a riunirsi in un abbraccio nel nome di un armonia semplice, fatta di un abbraccio d’amore,  nel segno della visione di una generazione futura, fatta di bambini, come Dostoevskij annota negli appunti preparatori dei taccuini.

E per di più  in questo racconto Dostoevskij chiarisce la sostanza del suo realismo, una formulazione particolare, eccentrica rispetto ai maestri del realismo russo- forse accostabile soltanto al grande Gogol’ di cui Dostoevskij fu infatti grande estimatore-  che rifugge dalla letteratura specchio della realtà o fotografia oggettiva. Con la sua capacità di entrare nelle pieghe della psicologia dei sofferenti,Dosteovskij riesce a dare un colpo d’ala a quelle immagini di infanzia ferita-  apprese da Dickens, tra gli altri-  trasfigurandole in una potentissima architettura di pensiero e di idea, dove al centro stava la sofferenza innocente e incolpevole,   a sua volte riproposizione del grande tema della passione cristica)

Il suo, un  racconto fantastico risulta così esser ancora più reale di qualsiasi resoconto oggettivo perché parte dall’uomo, e attraverso i voli  del pensiero- dell’invenzione-  atterra sull’uomo stesso,  col risultato di rendere ancora più vivida e vicina  al lettore la verità di cui tutti conosciamo le intime ragioni : 

Ma perché ho poi scritto  una simile storia, così poco adatta a un usuale e giudizioso diario per giunta di uno scrittore? E avevo anche promesso dei racconti, in prevalenza, su cose avvenute!  Ma ecco…Il fatto è proprio questo: mi sembra , ho l’impressione che tutto ciò sarebbe potuto accadere realmente, quello cioè che avvenne nel sotterraneo e dietro la legna: in quanto poi all’albero di Natale presso  Gesù, non so proprio dirvi se ciò sia potuto accadere o no, mio Dio! Non è per inventare un poco ch’io son romanziere?

 

 

*   Riporto il titolo nella traduzione di Eva Amendola Kühn edizione Rizzoli , 1983) da cui ho tratto i brani citati,  anche se mi pare più convincente quella proposta da  Ettore lo Gatto del Diario di uno scrittore,  Il bambino di Gesù all’albero di Natale

L’estraneo totale. Pillola di Camus

Digressione

Lo straniero di Camus non è un romanzo sulla solitudine, non è un romanzo dell’abbandono. È un romanzo dell’esilio, totale e perenne, come condizione dell’esistenza. Un esilio che nasce anche dall’essere un apolide , un intellettuale diasporico che non appartiene a nessun luogo in particolare.
Nascere , essere al mondo obbedisce alla medesima insensata mancanza di senso che morire. L’anello mancante di una teleologia e l’assenza di un progetto costruttivo ( o anche di annullamento, purché sia figlio della volontà), determinano una sorta di entropia all’interno della quale Mersault vive sulla pelle quel male di vivere che non ha più i cocci aguzzi del muro di Montale, dove non c’è dolore, non c’è sangue, non c’è nemmeno la vena corrosiva dell’uomo del sottosuolo, non c’è abiezione, non c’è ribellione, non c’è neanche la noia degli Indifferenti. Tutto è un sottovuoto , asettico e anestetizzato dove il protagonista si muove come un insetto all’interno di una teca trasparente e sapendo il suo destino: roteare fino allo spegnimento…
L’incipit inizia con la morte della madre, dell’origine; senza madre, dove si può andare? Ed eccolo, l’estraneo totale.

Il coraggio di (non) lasciare il segno- La poesia di Dario Talarico-

 

Gabriella Grasso

 

Devo ammetterlo subito, le parentesi alla negazione le ho messe io. Il titolo di questo lavoro di Dario Talarico, giovane poeta romano, già molto apprezzato dalla critica e finalista al premio Carver, non le contiene. Ho espunto la negazione perché questo libro il segno lo lascia, eccome. Mi ha coinvolto a tal punto che per mesi ho trovato difficoltà a parlarne, pur desiderando farlo, tanto grande è la sua carica di umanità e, in alcuni punti, di sofferenza.

Il coraggio di non lasciare il segno, edito per i tipi di Puntoacapo Editrice nel giugno del 2019, è costruito sull’antitesi, a partire dal suo titolo e dall’effetto che produce. Nel suo articolarsi, procede attraverso cancellazioni e capovolgimenti, negazioni e presenze, aperture e chiusure, sin dalla disposizione dei contenuti in due parti, denominate Sistole e Diastole. Come avviene con i movimenti ritmici e antitetici del cuore, di contrazione e di distensione, così il testo si muove pulsando, aprendo spiragli subito negati, intravedendo possibilità che non hanno diritto di cittadinanza nella nostra vita, ma che desideriamo e sentiamo fortemente dentro di noi: “anche se la pensosa ansietà di esistere/ci ha negati a vivere-siamo qui./ E qui sono (…) solo come eco, come balbuzie del cielo”.

Anche il verso rispecchia questo movimento tra opposti, con il gioco di lunghezze variabili, di enjambment e di ulteriori, volute spezzature interne tramite il trattino (mai sintattiche, in questo caso, piuttosto a mo’ di brevissime pause) che sortiscono l’effetto non del frangere, ma dell’accompagnare e modulare il flusso del pensiero.

L’antinomia più grande, cruciale e paradigmatica, risiede però a monte del testo: è quella tra il silenzio e la voce del poeta, tra l’astenersi e il pronunciarsi. Pervade tutto il libro perché scandisce lo stare al mondo dell’essere umano, lacerato dal conflitto tra la stasi/scomparsa e il via, la scelta, l’azione.  Forse, tra rinunciare a vivere e provarci. “-Penso_E nel farlo/ riperdo senso. Penso/ e vorrei morirmi”. La spinta, individuale e filogenetica, alla fine prevale: “E’ il grido della specie/ a fare questa cagnara dentro di noi. Il grido-la specie-Il semaforo verde”.

Se la rinuncia sembrerebbe l’unica via percorribile, esiste tuttavia un richiamo più forte: il mandato che ci viene consegnato in quanto uomini, oggi, è quello di parlare e di farlo per sottrazione, alla ricerca dell’essenziale, addirittura attraverso il silenzio, perché “c’è un silenzio che non è pigrizia della parola./ E tanti silenzi quanti modi di parlare”.  Infatti “Noi siamo quelli in cui i tempi sono cambiati(…)-Siamo quelli-che dovettero piegarsi/ al gesto eroico del fare silenzio./ Eccoci, anfibi naufraghi/ o traghettatori della neonata specie/ dei condannati alla lucidità”. Lucidità che ci rende consapevoli della precarietà della nostra condizione e del carattere aleatorio della nostra evoluzione: “Abbiamo fatto un fosso di passi-credendo-/di tracciare un percorso. Credevamo di emulare le stelle./ Ma siamo foglie-costrette all’autunno”.

Nella sezione centrale, Autopsia (reiterata), definita da Mauro Ferrari “uno dei capisaldi della poesia contemporanea, per modalità espressive e qualità della riflessione”, la consapevolezza diventa condivisione, non da un pulpito, ma con un dire sommesso, dolce, a tratti quasi sussurrato: “Non è facile, ma non c’è/ nessuna idea da inseguire./Porta solo a compimento/ il silenzio da cui vieni”. Fuori dalla logica delle formule perentorie, dalle scelte facili, per arrivare al cuore dello slancio vitale e libero: “Diffida di chi scrive per non perdere/ Diffida-di chi ama e sa perché”.

Nell’ultima parte, Diastole, la poesia si apre a riferimenti personali, sofferti, connotati da una forte tensione spirituale: “Anch’io-/mi metterò nella schiera di chi ama Dio /d’amore non corrisposto”, in un travaglio che coinvolge ogni elemento della natura: “Come troppe altre bestie prima di me/anch’io ho perso tempo per portare alla luce/ cose che dentro avevano il sole”.

Il processo che conduce alla consapevolezza non è lineare, è irto di dolore ed è destinato a non essere compreso, perché impossibile da comunicare: “…se solo avessi avuto la forza di spiegare/ che quanto è vivo è ciò che per esso è morto,/che quella parola era un pezzetto di stomaco, quell’altra-un alveolo in meno/Se solo avessi avuto la forza di spiegare/ che una nota è anche tutto il resto./Ma non riuscii mai a dire niente./E chi poteva capire, piangeva./Chi non poteva-respirava.”

Leggere Il coraggio di non lasciare il segno è compiere un viaggio dentro se stessi, con lucida sincerità e con l’acume di uno sguardo che ci scava dentro. E ci svela, nel momento in cui ci nega: “Non pensare. Dimentica te.  Dimentica te nelle parole. -Noi siamo più grandi di noi./ -Respira. -Non troverai mai amore/senza dimenticare il tuo nome.”

Alla fine del viaggio “ci accorgeremo che non era poi così grande il mare. (…) Allora capiremo che il nostro progresso/ correva sul posto”.  E il cerchio si chiuderà, nella pregnanza e nella purezza dell’essenziale: “Pensa a quanti affanni/ per ricreare il suono adatto/e poi rendersi conto che la perfezione/ è propria solo del silenzio./ Del silenzio esatto. Intoccato./-Selvaggio”.

 

Alcune poesie

 

Barbarossa

Sono giorni di arrampicate sui tetti

durante i temporali, a fare legna nei boschi, a -11°

Non c’è tempo di domandarsi Schopenhauer.

Il futuro non esiste. Bisogna. Bisogna

solo avere fede e l’inverno passerà.

E se non si avrà fede – comunque passerà.

A domani si pensa domani. Ora

è il cinghiale, la gallina, la perdita alla caldaia.

Rimane dietro chi si prova a pensare.

Bruciano i propri libri, bruciano senza dolore.

Brucia la carta. La carta è combustibile, la carta

isola il calore. Brucia il nome, si scorpora il pronome.

E’ tempo di rendere il tuo saluto al giorno che è passato.

Guardati. Tutto oltre il passo è stella, sorpasso.

Guardati. Sei. Sei lacerto del creato.

 

Faber

Il bosco sta fogliando. Ci sono cose bellissime

e bellissime fatiche. Ma i ritmi-non li decidiamo noi.

Dobbiamo tenere il passo del sole, della terra, dei fiori.

Poco importa se queste lettere non sono mai state così dure.

C’è voluta la periferia del mare, la vanga, la mannaia

a insegnarmi che non sono-solo quando ero.

C’è voluto il fioccare della ghiandaia, la primizia di gelso

per portarmi qui-a scontare- l’abisso della pratica.

Perché la sfumatura uccide l’azione e di sole idee

si sta dove si stava. Poco importa se si lascia

il pallottoliere dei denti nella voragine della bocca.

Perché se il nostro fine fosse essere felici

non diventeremmo adulti

e se il nostro fine fosse essere non diventeremmo.

-C’è altro, lo sto imparando. Anche

smettere di scrivere-è un esercizio quotidiano.

 

Autopsia (reiterata) 

iii

E’ frustrante, ma ciò che stai cercando

potrà dirtelo solo ciò che stai cercando.

E non si comprende mai che ciò che si sa.

E’ frustrante, ma non è complicando

ciò che si ignora che si onora l’abisso.

 

Anima mundi-Anabasi dell’amore (I)

Non far rumore. Proteggimi.

Carezzami le tempie, i polsi asciutti,

le caviglie esili, i capelli corti.

Non svegliarmi. Sai che ti amo.

Non spegnere i miei sogni. Baciami.

Baciami se vuoi, ma che non restino

verità sulle mie labbra vuote. Contro te

anch’io ho aspettato che venisse notte

a diluirmi nel sonno. Lascia che resti

ancora qui, con questo strano Dio,

prima che i fiumi si dissolvano. Lascia che resti

qui, dove io non sono più mio.

 

Commiato dalla poesia (4)

Se potessi diluirmi nel sonno

come una prosa tra le pagine

lo avrei già fatto. Ma mi credo poesia.

E duro quanto il bel tempo.

Io, che in un sorso appena

ingoierei tutto il mondo.

Io, solo come una tenia

a far metri nelle viscere,

ho imparato dai fiumi

a divenire la mia stessa fenice.

Come troppe altre bestie prima di me

anch’io ho perso tempo per portare alla luce

cose che dentro avevano il sole.

Anch’io ho portato un sorso d’acqua fresca

alla trachea asciutta del grande oceano…

Ma per quale ragione? Ridatemi il mio sorriso

e toglietemi questo ghigno tra le fauci.

 

Tre domande a Dario Talarico

 

 D: La parola “silenzio” è una delle occorrenze più frequenti nel tuo libro. Quale valore le attribuisci, nella tua esperienza di vita e di scrittura?

 

R:  Sono ossessionato dalla chiarezza. L’unica domanda che oramai mi pongo quando scrivo è perché scriverlo. Cosa dire che il silenzio non dica, cosa cavare dal bianco affinché non si intasi il senso, affinché un suono non sia chiasso? Questo libro non è figlio di buone poesie, ma di furiose cancellature, che pure non bastano mai. Quando preparai la presentazione dell’inedito per l’editore, conclusi il pezzo dicendo che proprio il silenzio era l’unico, vero soggetto del libro. Un libro faticato e svogliato, che inizialmente non sarebbe dovuto uscire e che in un secondo momento avevo pensato di pubblicare senza il mio nome. Entrambi, sia l’anonimato, sia la non pubblicazione, volevano incarnarsi nel silenzio (ma stando allo stato di cose presenti, viene da pensare che, probabilmente, questo silenzio non lo abbia rispettato poi fino in fondo).   Per quanto riguarda la mia vita, invece, il silenzio l’ho cercato a lungo, ma imparato davvero solo più tardi, quando decisi di andare a vivere in un bosco. Di lì a breve, erano ormai più di cinque anni fa, avrei concluso Il coraggio di non lasciare il segno, e avrei smesso completamente di scrivere per quasi altrettanti anni. Spiegare il silenzio a parole, però, è una contraddizione in termini. Posso dire che il silenzio è il solo autentico, ed è il primo e l’ultimo dei linguaggi. Tutto ciò che è mai stato detto non avrebbe alcun senso se non ci fosse il silenzio, eppure ogni nostro senso rincaserà comunque nel nulla quando su questo pianeta tornerà solo il silenzio.

 

D: Quanto della tua esperienza di musicista confluisce nella tua poesia?

R: Non ho mai suonato uno strumento, purtroppo. L’unica esperienza simile, da ragazzo, è stata quella di cantare in un gruppo punk. E come ogni gruppo punk che non si rispetti, il cantante non sapeva cantare. Quindi, l’unica speranza, è che questa esperienza non abbia influito sulla mia scrittura.

 

D: Definiresti “aforistico” il tono della tua produzione o questo aggettivo ti sta stretto?

Grazie di questa domanda. So che in molti, leggendo, hanno rintracciato questo tipo di taglio nella mia scrittura. Personalmente, però, non amo gli aforismi, non amo le loro verità comode, né il loro giudizio univoco che scende dall’alto. Mi piace di più pensare ai lati più sentenziosi della mia scrittura come a proverbi poveri, a massime “terra-terra”, dove la tautologia, il suono e il paradosso, vanno a creare una stratificazione di significati che si avverano annullandosi. Starà a ogni singolo lettore vedere se e quanto abbia mancato nel mio intento. Per ora, sto ancora cercando di capire se definire “poesia” la mia scrittura.