G. Dambrosio, Spazio delle mie brame.

di Andrea Comincini

Che cos’è la società occidentale? La domanda potrebbe sembrare troppo generica, persino difficilmente inquadrabile in un contesto sistematico quale spesso è il processo filosofico. Sebbene dunque sia compito ostico, si può tentare di scorgerne alcuni elementi che identificano, incidono o focalizzano quel mondo intorno a noi in termini di apparato sociale e culturale. A procedere in questa direzione è l’ultimo saggio di Giuseppe Dambrosio, docente e studioso di filosofia: Spazio delle mie brame (Mimesis 2023) rimanda ovviamente al celebre specchio in cui la perfida regina dialoga con il proprio subconscio, portandola a compiere scelte inenarrabili.

È un percorso ben lontano dalla fiaba a lieto fine, tuttavia, quello dell’autore, impegnato invece a mostrare quanto – come specchio, doppio dell’anima – la nostra società menta a se stessa, e lo fa proprio nella misura in cui a sbandierate pubblicità sulla nostra libertà e sicurezza corrispondano in realtà politiche vessatorie e della sorveglianza. Le “riflessioni sul potere, lo spazio e l’educazione diffusa” – così il sottotitolo – si concentrano su quell’ambiente che troppe volte è relegato a ruolo di secondo grado o trattato alla stregua di un problema di soprannumero o cattedre scoperte.

Parliamo della scuola, la quale è ben altro da questo. La scuola è fondamentalmente chi la vive (docenti e alunni) e ciò che crea (cittadini e cittadine di domani). Per tale motivo il saggio suddetto è estremamente benvenuto, perché la società è tale dalle sue fondamenta educative, e soltanto a partire da queste si può trasformare. L’autore accoglie l’impostazione e la lettura foucaultiana del vivere comune e attraverso le sue lenti arriva a definire il quadro della propria investigazione:

“Di Michel Foucault ho condiviso in prima battuta l’idea che l’istanza di disciplina e di controllo che presiede al sorgere delle carceri si sia affermata – e perduri ancor oggi – anche in altre “istituzioni segregative” che nascono parallelamente in seno alla società occidentale: ospedali, manicomi, scuole, caserme (p. 8)

Come si può leggere, e facilmente prevedere, il quadro teorico può essere accusato di esser ideologico e radicale. Ai critici l’onere delle controprove. Qui conta l’impostazione teorica di fondo che attraversa il libro, un percorso interessante e chiaro all’interno del mondo della scuola.  Una educazione fondata su codici asfissianti, norme restrittive, interrogazioni e voti conduce – così Dambrosio – a una scuola totalmente alienante e alienata, priva di empatia, dalle gerarchie rigide e inutili. Una scuola dove gli alunni e le alunne sono trattati alla stregua di carcerati, di numeri, di soggetti privati di affetto e comprensione. Esiste una alternativa? Certamente.

È la scuola dell’ascolto, dell’educazione reciproca, e degli spazi “altri”. Proprio sulla spazialità viene offerta una produttiva riflessione, a conferma della necessità di riconsiderare la scuola non soltanto alla stregua di un edificio da riempire, fatto di mura grigie e fredde, ma spazio da creare insieme, anche immaginario, attraverso il quale l’alunno/a possa ritrovare la propria personalità e farla crescere. Se si insiste sulla posizione avversa, allora:

La scuola è una parte dell’istituzione Stato, particolarmente deputata al mantenimento del potere, dell’oppressione e che tutt’al più è chiamata a farsi carico di mutamenti che siano voluti da classi dominanti e che siano funzionali al mantenimento del potere costituito (p. 26)

La scuola quindi come luogo di potere e di scontro tra poteri, in una prospettiva panottica dove il carcerato necessita di libertà nuove e della possibilità di sovvertire il sistema che lo ha reso tale. “Lo spazio, oltreché essere spazio-visibile e spazio-dicibile, è spazio potere” (p. 27).

Il saggio ripercorre poliedricamente vari aspetti del nostro sistema educativo, confrontandosi anche con le teorie dei pedagogisti alternativi al modello coercitivo, al fine di immaginare una trasformazione che da spazio-dominio possa essere spazio-desiderio. Fedele ancora una volta alla lezione foucaultiana, Dambrosio coglie perfettamente la necessità di riaccendere il desiderio di vita in una ipercittà fatta di corpi-oggetto il cui eros ormai apparirebbe offuscato o tutto al servizio del mercato. Si è parlato di specchi, prima, perché l’istruzione pianificata è l’immagine riflessa della metropoli alienata intorno a noi, della vita ingabbiata in schemi frastornanti e crudeli dove l’atomismo impera e riduce tutto a solitudine. Come suggerisce invece lo studioso Mottana, è d’obbligo pensare una contro-scuola che:

preceda e s’intrecci con l’oltrescuola in uno spazio urbano ed extraurbano non più interdetto ma rigato dai percorsi dei bambini e dei ragazzi, animato e abitato da loro e perciò riattivato, restituito ad una formidabile vitalità (p. 61)

“L’essere umano non è proprietà di nessuno”, diceva Mario Lodi e da questo principio deve nascere una educazione diffusa che si trasformi in pratiche comunitarie del desiderio libero. La scuola deve tornare a essere “gaia”, e non austera; deve offrire gli strumenti per una emancipazione universale, e non imporre l’obbedienza coatta al potere. Come si può intendere, e lo sottolinea F. Muraro nella postfazione, si tratta di una bella sfida, alla cui base ci sono tre domande da illuminare chiaramente: a che cosa educare? Come educare? Perché educare?, alle quali si aggiunge poi una quarta: dove educare?

Se l’autonomia scolastica ha risolto la scuola a una mini azienda asettica e cinicamente attenta alla formalità della modulistica e non alle esigenze dei ragazzi, se quanto descritto è vero, appare chiara l’urgenza di ricominciare a pensarla in maniera differente, senza perder tempo. Proprio la dimensione temporale, oltre alla spazialità, reclama ancora attenzione. I giovani crescono rapidamente, e rapidamente possono esser rovinati o fatti fiorire.

L’alternativa possibile, il contributo che pedagogisti e insegnanti sul campo hanno offerto e offrono ogni giorno va almeno ascoltato senza perdere più tempo, sia per criticarne le soluzioni, sia per accoglierle: l’importante è ricollocare la scuola al centro del processo formativo perché da essa nasceranno le future generazioni che dovranno vincere le sfide di domani. Sono ragazzi e ragazze da immaginare liberi e libere, capaci di autodeterminazione, e non soggetti funerei e addomesticati ad un potere incapace di salvare il pianeta da se stesso.

Il ruolo della scuola in generale, ma a maggior ragione di quella pubblica, risulta e risulterà fondamentale: senza una educazione diffusa all’autocoscienza, alla libertà e alla responsabilità collettiva saremo vittime di persone il cui unico scopo sarà vincere e non costruire insieme, sopraffare e non collaborare, infine prendere il posto dei carcerieri che un tempo misero loro le catene al collo.

Altro da Palermo- di Michele Burgio

di Antonina Nocera 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ammiccante già dal paratesto  – una copertina che incrocia tre R negli spigoli di una figura geometrica  – il nuovo romanzo di Michele Burgio, per i tipi di Ianieri edizioni inaugura una cifra più esistenziale e ruvida, che tocca corde intime, sapientemente dosate da una scrittura elegante e mai eccessiva, lontanissima dall’espressionismo monocorde di certa letteratura contemporanea, avvinghiata a pratiche autoreferenziali, in odore di psicodramma, di confessione egotica.

Burgio intreccia tre storie, incastrate nella struttura “a scatola cinese” in cui  le vite di  tre uomini il cui cognome inizia per R si trovano a collimare per caso, come spesso accade nella vita, nel flusso degli eventi di cui non abbiamo nessun controllo. Rizzica, Ruvolo, Romanò sono tre personae nel senso originario del termine, tre maschere di  un unico atto scandito in tre momenti, dove una voce onnisciente, cui è affidata la narrazione, scandaglia i passaggi salienti delle tre personalità, caratterizzate da un’attitudine raziocinante e meditabonda, ciascuno a suo modo, chi per la strada della dissimulazione, chi per un’autoconfessione scomoda.

Il  magistrato Rizzica vive la parte sbiadita della sua esistenza, quella che si affaccia  come le nubi livide di un crepuscolo, dopo il fulgore della carriera, delle tangenze scomode, della giustizia che deve fare i conti con quel sottobosco di connivenze, imposture, brogli e pasticciacci di un’epoca non troppo lontana, quella degli anni novanta, quando essere magistrato a Palermo era una scommessa con la vita, in guerra con un nemico che stava ovunque, ma che era indicibile, indecifrabile, o volutamente ignorato.

Esiste un riferimento storico che ha ispirato la storia di Rizzica –  ci tiene a dire l’autore – e mi pare di intravedere anche una fisiologica vena “sciasciana”  ad accompagnare la storia  di un errore giudiziario, che travalica le aule di giustizia per diventare microstoria, nelle vicende del figlio di un povero cristo divenuto pedina di un potere maligno di cui ignorava gli ingranaggi.  Fa capolino  il Riches de  Il contesto sciasciano, come rimando concettuale, sebbene qui con tutt’altra tempra e riferibile a questo tipo inusitato di “uomo di tenace concetto”, che a suo modo è il magistrato Rizzica:

“vedi Pietro, io ho molto rispetto per il tuo dolore. L’errore giudiziario è ciò in cui nessuno di voi vorrebbe incappare, e quando succede, è per noi stessi una sconfitta, un tormento. E’ come una malattia che non ha ancora, di cui hai il terrore di ammalarti,  e dalla quale cerchi di sottrarti. Fai di tutto per evitare le abitudini sbagliate, ti nutri al meglio, pratichi il giusto sport. Poi c’è un momento in cui non sai come, ma qualcosa va storto. […] Credi veramente che un professionista sbagli volontariamente?”

Con lo stesso scandaglio privo di indulgenze, Burgio interseca la storia di Anna, (domestica del magistrato Rizzica)  e del professore Ruvolo. Qui, la storia si avviluppa intorno a un vagheggiamento erotico, ma più di intelletto in verità, in cui la più classica delle situazioni, si screzia di inaspettate sfaccettature; il setting è quello scolastico,  delle scuole serali, frequentate da studenti lavoratori, spesso adulti che non hanno potuto completare gli studi ordinari. Ruvolo la osserva, la segue, la  immagina sua,  tenta la  seduzione con la goffa improntitudine dell’inetto (più Saba che Pavese) e ne esce sconfitto, irrimediabilmente:

“nel frattempo, nascosto dalla vetrata del bar, riusciva a ritagliarsi del tempo per rimuginare senza sosta. Tracciava bilanci,  ripercorreva gli errori della sua vita, mandava giù insoddisfazioni.”

Il gioco abile di Burgio è quello di mascherare gli intenti dietro il paravento del professore imborghesito che fa il suo dovere, timbrato il cartellino delle pratiche coniugali; dietro gli argini di una tollerabile normalità, delinea, con efficaci e brevi pennellate, il mostro riprovevole. Viene qui in soccorso un altro elemento del paratesto, in questo caso l’esergo del romanzo nella citazione di  Claudio Lolli: “nessun uomo è un uomo qualunque”.

Intento a rinverdire un’esistenza bolsa e ingrigita, il professore è la pedina di un meccanismo di violenza sottaciuta e passiva che alligna segretamente, come nel sottosuolo dostoevskiano dove l’impiegato più ordinario diceva:

ci sono cose nella memoria di un essere umano cose che egli non rivela a tutti ma solo agli amici. Ci sono cose che egli non rivela neanche agli amici, ma solo a se stesso,  e in gran segreto. E infine ci sono cose che teme di rivelare perfino a se stesso.

 

Prende l’abbrivio la terza storia, inanellata con un fulmen  in cauda alle due precedenti: entra in campo Romanò, portiere dello stabile da cui tutto ebbe inizio. Un altro spaccato dei costumi nostrani, del “tipo” di pratica cui abbiamo probabilmente assistito, volenti o nolenti, nel corso della nostra vita: lo scambio di voti e favori raccattati tra la gente nomale, quella che crede nel sogno della raccomandazione  salvifica e che poi viene abbandonata a sé stessa.

Romanò ci crede, fortemente, fino alla fine, che quel politico altisonante possa cambiargli la vita. Invece, sarà il destino, o quell’incrocio maledetto di R – che è la vita – a fornirgli la risposta.  Si ha la sensazione, a leggere questo romanzo tripartito, che il riscatto sia possibile a condizione di accettare la vita dentro la morte, come prescriverebbe il senecano morimur cotidie.

L’inversione dei termini esistenziali dei personaggi di Burgio:  l’eros come antidoto alla morte di Ruvolo, l’etica del sacrificio come extrema ratio di Rizzica  e  il lasciarsi vivere degli inetti alla vita di Romanò, rendono questo romanzo ruvido, scomodo nelle intenzioni, nell’indagine lucida e veritiera degli abissi umani.

La scrittura di Burgio, elegante, ricca di termini inusitati per questi tempi di barbarie linguistica, opera per sottrazione: niente esagerazioni, con la sua prosa lenta e possente che concede sul finale delle increspature, vergate con un’ attitudine gnomica, che non prescrive, ma suggerisce.

Ultima,  ma non certo per importanza, la città di Palermo, vero e proprio quarto personaggio del romanzo, che erompe in immagini vere, intense, del tutto prive di edulcorate lambiccature, anni luce dalla patinata Palermo felicissima, la città dell’inciampo, tra rancore e sottomissione, come direbbe Bufalino, illuminata in frammenti dipinti alla maniera del testo pietroburghese, dove il riscatto e l’abisso si alternano furiosamente, senza concedere respiro.

Una Palermo che ha cambiato volto, nel tempo che mostra le sue cicatrici senza pudore, che vive di soglie, limiti impensabili per qualunque altra città, come quello dei quartieri bene, separati dai bassifondi da pochi metri di cemento, dalla fatiscenza e della bellezza dei vicoli, degli odori, anche nauseabondi, mischiati agli effluvi miracolosi degli intingoli agrodolci. È la Palermo metafisica dei fantasmi agostani, quando si spopola e tutto appare spettrale, e ci si rende conto che quella stessa umanità brulicante che la uccide, viene a sua volta divorata. Lontano dai fulgori, il quarto personaggio è quello che diviene metonimia assoluta di uno stato del vivere, che brilla di quella luce indecisa e abbacinante che noi sappiamo.

PARLIAMONE CON MARIA SILVIA BAZZOLI, AUTRICE DEL ROMANZO LA VOCE DI AJLA

di Emilia Pietropaolo

 

Maria Silvia Bazzoli, laureata al DAMS, giornalista free-lance, curatrice di rassegne e festival di cinematografici, autrice di saggi, pubblica con la casa editrice “Forum Editrice” il suo primo romanzo La voce di Ajla, un romanzo crudo e intenso. Un romanzo capace di attirare il lettore, tanto da trasportarlo attraverso la Voce di Ajla, tra madre e figlia (Alina) nel passato, nella guerra dei Balcani negli anni Novanta. Un romanzo che tratta tematiche attuali: le guerre che si sentono ancora, e che, coinvolgono specialmente le Donne. 

Quando si addormenta stremata gli incubi la risvegliano. Per questo non vuole dormire. Perché non c’è niente di più atroce che svegliarsi e scoprire che l’incubo non è un sogno. Finché cammina è obbligata a concentrarsi, a stare all’erta, a fare attenzione a ogni minimo indizio che percepisce, vede, sente, annusa. Questo le permette di non pensare, di scacciare l’orrore e il dolore, di non farsi sopraffare dalla disperazione. Ma appena si addormenta tutto ritorna talmente vivido da farle sentire ancora il puzzo del loro alito imbevuto d’alcool, le risate sguaiate, i loro gemiti osceni mentre la umiliano gettandosi su di lei come bestie in calore possedendola fino a lacerarla. (p. 93)

Dato che lei ha trattato la violenza sessuale durante la guerra in Jugoslavia, negli anni Novanta, volevo sapere se c’è qualche legame con altri romanzi, in particolare “Venuto al mondo” di Margaret Mazzantini e “Come se io non ci fossi”, romanzo della scrittrice croata Slavenka Drakulić, poiché questi parlano della violenza sessuale proprio in quel periodo.

  • No, non c’è nessun legame perché io non ho letto questi due romanzi, poi magari i legami ci sono, ma non intenzionali, potrebbero esserci dei temi ricorrenti, come appunto atmosfere e problematiche comuni.

 

Per quanto riguarda il mutismo della madre di Alina, il fatto che lei non parli più dopo la guerra può essere considerato come una protesta?

 

  • No, non è una protesta. Quando si subisce un trauma come lo stupro la maggior parte delle donne reagisce con il silenzio, il silenzio perché da un lato le donne che sono stuprate non sono in guerra, questo generalmente ma soprattutto in guerra sono stigmatizzate dalla società e quindi non troverebbero il giusto supporto, e dall’altra parte è la stessa società che preferisce il silenzio, perché comunque lo stupro, anche a livello istituzionale, per la società è un’onta, rimanda comunque a scenari arcaici, di violenza e bestialità, quindi la stessa società che l’ha subita preferisce negarla; inoltre le donne che hanno subito stupri durante la guerra sono allo stesso tempo anche testimoni molto scomode, perché sono le uniche che testimoniano l’orrore, scavalcando ogni gerarchia e classificazione etnica o confessionale. E poi c’è anche un altro motivo, tra un trauma così profondo com’è lo stupro e l’outing, la parola, c’è un gap, un gap che va colmato, e di solito non si riesce a colmarlo da solo: molte donne che hanno subito stupri nell’ex Jugoslavia si sono suicidate e quindi hanno scelto il silenzio per sempre, e le altre hanno trovato la parola attraverso il supporto di altre donne, di contesti come ad esempio le donne in nero, che hanno lavorato moltissimo in quegli anni e subito dopo per creare contesti in cui la donna violentata si senta accolta e riesca a ritrovare una parola, cioè tra il silenzio e il desiderio di dimenticare della stessa donna e la voglia di raccontare c’è veramente un gap profondissimo, e quindi io ho scelto proprio madre e figlia perché l’una ha bisogno dell’altra, la figlia Alina ha bisogno del silenzio della madre per arrivare a capire che deve farsi delle domande sull’identità della madre e sulla sua stessa identità, e Ayla, la mamma, ha bisogno della voce della figlia per ritrovare la propria.

 

Infatti, anche il rapporto madre-figlia mi è piaciuto tantissimo, la loro simbiosi risulta molto interessante, perché comunque alla fine la figlia riesce a capire il dolore della madre, essa stessa dice che lei è figlia di una guerra.

  • Sì, chiaramente essendo figlia di una donna che ha subito una guerra, anche lei è figlia di una guerra, però ecco il romanzo rimane molto vago, aperto, e l’ho voluto tenere aperto volontariamente, proprio perché la stessa Alina decide che non è importante chi sia il suo effettivo vero padre biologico, e quindi traccia un nuovo modello di appartenenza che non è più quello della famiglia patriarcale ma è quello della scelta di una famiglia allargata, che supera i legami di sangue e tracciando il perimetro di Parigi, nella quale è vissuta, e rivedendo le persone con le quali ha condiviso la propria infanzia decide lei di tracciare questo perimetro all’interno del quale scegliere chi fare entrare e chi non fare entrare, e quindi questo è, almeno per me, il messaggio più innovativo e anche sovversivo, radicale, di Alina, cioè “la mia identità me la costruisco io indipendentemente da chi sia mio padre”, cosa che rimane vaga, perché comunque il libro non lo svela.

 

Sono d’accordo con lei.

 

Come mai ha scelto proprio questo contesto storico, della guerra nei Balcani, per parlare di questa storia?

 

  • Avrei potuto veramente collocarla nell’attualità, poteva essere siriana, afghana, sudanese, di qualsiasi altra nazionalità, palestinese adesso, libica, in realtà perché noi adesso ragioniamo solo in termini di attualità, di emergenza, e così facendo non avanziamo mai, invece c’è questa guerra, che è stata la prima guerra, dopo la Seconda Guerra Mondiale, in Europa, che è una guerra che è stata dimenticata, rimossa dalla memoria collettiva, tant’è che allo scoppio della guerra in Ucraina più di una persona, compreso il nostro ex Ministro degli Esteri Di Maio, hanno sostenuto che la guerra in Ucraina fosse la prima guerra dopo la seconda guerra mondiale, e io mi chiedo, le persone che hanno vissuto la guerra nei balcani si stanno rivoltando nella tomba a sentire parole simili, perchè mi chiedo allora quella cos’era? Ed è una guerra che si è voluto per mille ragioni dimenticare ma che invece è molto importante, perché è stata una disfatta totale dell’Europa e io credo che gli scheletri nell’armadio non facciano bene a nessuno, perché anche se sono nascosti comunque vanno ad incidere sulla nostra convinzione, sul nostro pensiero, tant’è che appunto, il fatto di averla rimossa fa sì che oggi ci siano persone che dicano che la guerra in Ucraina sia la prima guerra in Europa.

 

Anche del genocidio degli armeni non si parla.

 

  • Sì, ma io sto parlando proprio di guerre avvenute in Europa dopo la Seconda guerra mondiale, e questa è stata proprio la prima guerra che è stata una sconfitta, la sconfitta dell’Europa che si è dimostrata incapace di gestirla, incapace di affrontarla, si è divisa, non ha trovato una politica comune e ha permesso che questo avvenisse in nome del Nazionalismo. Tra l’altro appunto non è una guerra etnica come ci è stata raccontata perché quello lo possono credere solamente i “fessi”, è stata una guerra studiata in laboratorio, e appunto va ricordata e non va dimenticata.

 

Sono d’accordo però fortunatamente ci sono scrittrici come *nome* che parlano proprio di questa guerra nei Balcani, si prova comunque a non dimenticarla.

 

  • La conosco molto bene, ho letto molti suoi libri, non quello che ha citato ma molti altri ed è una scrittrice che apprezzo moltissimo.

 

Come mai non ha terminato il romanzo con l’incontro padre-figlia fisicamente, ma solo virtualmente? Il finale mi ha lasciato un po’ interdetta perché io speravo che tutti e tre si ricongiungessero.

 

  • Perché volevo appunto lasciarlo aperto, perché non è importante il rincontro, questo dà inizio ad una nuova storia perché non si sa chi è, non si sa che vita ha fatto, cosa ha costruito alle sue spalle, né tantomeno si sa se è effettivamente il padre: si sa che è una figura importante per Ayla, ma per Alina, nessuno sa se è il vero padre di Alina, se lei è nata dal suo seme o da quello degli stupratori. Quindi, non volevo un finale chiuso, era secondario, mi interessava sollevare appunto il discorso dell’identità e di come ci si possa ricostruire un’identità dopo una tale violenza, dopo la guerra e dopo un esilio interiore, cioè Ayla è muta perché è alienata da se stessa, perché vive perennemente in un passato che le mangia il presente e quindi anche lei deve ritrovare la propria identità.

 

Anche perché dopo una questione del genere perdono completamente tutto, non solo l’identità, ma anche la lingua.

  • Certo, quando si è esuli si perde tutto, anche la propria lingua nei paesi stranieri poi la si parla difficilmente e Ayla l’ha persa completamente perché comunque l’indicibile non trova nessuna lingua per essere raccontato, ha bisogno di una lingua particolare che va trovata col tempo, con l’accoglienza, ripeto le donne in nero hanno lavorato moltissimo su questo, un tema importante del romanzo è il filo, l’arte del ricamo del cucito, ha un valore narrativo ma anche un valore simbolico perché da sempre le donne tessono legami, e per ritrovare la voce dopo lo stupro c’è bisogno di ritrovare, di ricucire un senso all’esperienza drammatica che si è vissuta. Per fare questo è indispensabile ritessere il passato, trovarne il filo, e per farlo è necessario tessere relazioni che accolgano e che permettano alla voce di ritrovarsi, quindi diciamo che il tema del filo, del ricamo e del cucito non è casuale, se pensiamo alla mitologia ci sono delle figure, come Penelope, che è una figura emblematica perché attraverso il fare e disfare della tela riesce ad essere artefice e controllare la propria vita, ma ci sono altre figure mitologiche importantissime, come Arianna, è lei che dà il filo a Teseo per ritrovare la strada nel labirinto, perché? Perché Teseo è un uomo e non gli viene assolutamente in mente di usare un filo, non sa nemmeno che cos’è. I Proci non hanno minimamente idea di quanto tempo Penelope debba impiegarci a tessere il sudario per Laerte, quindi è un’arte prettamente femminile. Aracne, che è una delle figure mitologiche più importanti legate all’arte della tessitura, la usa nella sfida con la Dea Atena, che esalta nel suo arazzo la grandezza degli Dei; infatti, punisce Aracne perché ha avuto la spudoratezza di sfidarla, ma che cosa invece tesse Aracne? Narra l’abuso del potere degli Dei, che si trasforma in animale per violentare le fanciulle indifese; quindi, narra uno stupro ed è per quello che è punita da Atena, non tanto per la sua tracotanza. La figlia di Pandione, re di Atene, anche lei usa la tessitura perché le viene tagliata la lingua dal suo stupratore che è il marito della sorella e decide che, anche senza lingua, lei vuole denunciare lo stupro, quindi la tessitura è la voce delle donne in quel periodo: non avevano altro modo per esprimersi se non la tessitura, che non era solo un’attività ricreativa o necessaria per cucire e tessere, ma era anche il pennello e i colori delle donne a cui non era dato accesso ad altre arti, e quindi è strettamente legato alla voce, per me sono fondamentali queste prime figure mitologiche che hanno usato la tessitura per denunciare uno stupro, Aracne a livello del mondo degli Dei, e Filomena; ha quindi un valore simbolico e narrativo molto potente.

 

Infatti, la questione del ricamo è come se fosse un’eredità che si trasmette tra madre e figlia, tant’è che la figlia diventa una persona importante anche grazie alla madre che le aveva insegnato l’arte del ricamo. 

  • Ci sono tante figure nel corso della storia che rappresentano ed interpretano l’arte del ricamo, che è l’arte femminile per eccellenza, va a simboleggiare la relazione con il passato, il presente ed il futuro. Alina con la sua opera d’arte unisce queste tre dimensioni temporali, e così hanno sempre fatto le donne attraverso la tessitura. E rappresenta anche la genealogia che Alina sta cercando di dare forma a qualcosa che ancora non ce l’ha, cioè appunto la sua genealogia, perché da sempre il filo genealogico è nelle mani delle donne: i re una volta quando avevano una moglie che non dava figli la uccidevano e ne prendevano un’altra e sono le madri in realtà che assicurano una genealogia, perché appunto i padri possono partire, rinnegare i figli, ma sono sempre le madri che accudiscono e assicurano la crescita dei figli. Alina fa proprio questo, ripercorre la propria genealogia ma decide di essere ancora più sovversiva, perché non le va bene quella genealogia, non lo sa, non le importa alla fine, decide di disegnare lei il perimetro all’interno del quale inserire la sua famiglia, e chi è e chi non è la sua famiglia, e questo credo che dovremmo farlo tutti noi oggi, cioè comunque il rapporto genitori-figli è sempre un’adozione, anche quando si è genitori biologici, c’è bisogno dell’atto d’amore dell’adozione.

 

Sono d’accordo, assolutamente, e devo ammettere che nel romanzo ha inserito davvero molti temi, che mi hanno molto colpito.

 

Narrare è un destino.

di Ivana Rinaldi

Narrare è un destino?

 La scrittura delle donne

Per la scrittrice e saggista Grazia Livi sì. Narrare è un destino. La parola scritta ha dominato tante vite femminili che vi hanno trovato, rifugio, cura e conforto, espressione di sé e di creatività, denuncia sociale in molti casi. Penso a Simone Weil, Audre Lourde, bell hook, Donna Araway, Adrienne Rich e alla nostra Maria Attanasio che ha fatto della scrittura “un’arma”.

 

Sarebbe troppo lungo nominare tutte coloro che hanno fatto grande la letteratura. Vado a memoria e secondo le mie preferenze: Jane Austen, Emily Brontë, Virginia Wolf, Marguerite Yourcenar, Ingeborg Bachmann, Karen Blixen, Christa Wolf, Anna Maria Ortese, Elsa Morante, Dolores Prato, e ancora tante altre che hanno lasciato un segno profondo. Per molte donne, anche umili, la scrittura è salvifica, lo è stata per secoli, quando alle donne veniva concesso solo l’atto e la libertà di scrivere, nei conventi, nelle stanze dei palazzi aristocratici, o nelle stanzette di donne povere, magari in una cucina.

E a questo proposito, Virginia Woolf ha elaborato Una stanza tutta per sé e e Le tre ghinee, un saggio in cui l’autrice risponde a tre lettere immaginarie di richiesta di contributi economici per cause diverse: la prevenzione della guerra, la costruzione di un’università per le donne, il sostegno per donne alla ricerca di un’occupazione. Lo si può considerare il primo saggio femminista che elabora una teoria politica per combattere il sistema androcentrico, o patriarcale,  a dir si voglia. E ancora, in Una stanza tutta per sé, viene messo in luce quanto le condizioni materiali di vita abbiano un’importanza determinante sugli aspetti psicologi dell’attività letteraria e un’influenza percebile sulla natura stessa dell’opera creativa:

“Queste trame non vengono filate a mezz’aria da esseri incorporei, sono opere di esseri umani che soffrono, e sono ancorate a cose grossolanamente materiali, come la salute e il denaro e la casa in cui abitiamo”.

Scrive ancora in Professioni con una certa ironia:

“Per dieci scellini e sei pence si può comprare abbastanza carta da scriverci sopra tutte le tragedie di Shakespeare, se uno c’è portato. Per scrivere non c’è bisogno di pianoforti o modelle, di maestri o amanti (…..) E’ per questo che molte donne sono riuscite ad avere successo come scrittrici, prima che in altre professioni”.

Nel considerare gli effetti che la condizione sociale ha prodotto sull’attività letteraria delle donne, Virginia Woolf sottolinea le differenze di opportunità che si riscontrano nelle varie classi sociali e nelle varie epoche storiche: fino a tutto il Seicento, solo poche donne aristocratiche o “mistiche e sante”, hanno la possibilità di scrittura, relegata per secoli in un mondo privato che fosse casa o famiglia. Scrive Virginia Wolof: “Che effetti avrebbe indotto la fama postuma su Jane Austen o le sorelle Brontë? Certo avrebbero avuto possibilità di esplorare il mondo londinese, trovare nuovi amici, viaggiare: E magari avrebbero inventato un nuovo metodo, chiaro e misurato come loro stile, Ma più profono e suggestivo”. Capace di dire anche i non detti.

Insomma, il contesto sociale e lo sguardo obliquo degli uomini, critici ed editori, condizionano la creatività femminile. Basti pensare a Elsa Morante e a La Storia, esempio per tutti della misoginia maschile. Se non fosse stato Cesare Garboli a riconoscere il capolavoro, il romanzo sarebbe andato al macero. Nonostante le intuizioni di Virginia Woolf sul condizionamento forte del contesto sociale per la scrittura delle donne, in lei emerge l’ideale della libertà e della trascendenza dell’arte.

Un’ambivalenza risolta nella critica femminista rispetto alle domande in conflitto, dell’arte e della politica. Le nuove cartografie letterarie, promosse da studiose, dalla Società delle Letterate affiancata dalla rivista Leggendaria Libri Letterature Linguaggi, archivi e centri di documentazione, i luoghi delle donne insomma, ci dicono che “il terreno è stato dissodato utilizzando i “margini” cui siamo state relegate come linea di faglia instabile e precaria sempre da ridefinire, accompagnando e dando valore alla produzione d’autrice e alla trasmissione intergenerazionale, postcoloniale, e transculturale” (Anna Maria Crispino, Oltre il canone, in Leggendaria, n. 15

Rimangono a mio avviso domande: Possiamo parlare di un linguaggio femminile, se questo si struttura sulle diverse identità? Pensiamo al poema epico sempre precluso alle donne, ai miti fondativi scritti da mani maschili. In questo senso la strada è stata aperta da Christa Wolf con i suoi Cassandra e Medea dove la scrittrice tedesca in questo lavoro,  rivisita la versione che ci è pervenuta da Euripide che vede Medea soprattutto come la donna che ha ucciso i suoi figli. Medea è invece una donna travagliata dall’amore, ma soprattutto dall’incapacità egli uomini di Corinto di integrarsi con una cultura non violenta come quella della Colchide. E oggi si moltiplicano le revisioni e le riscritture delle narrazioni classiche che vanno oltrecanone, per raccontare quel mondo con sguardi di donna. Non sempre con esiti felici, a mio avviso.

Dai numerosi archivi e biblioteche emergono le tantissime scritture di donne, diari, autobiografie, biografie, epistolari (Rimando al mio Conservare e trasmettere memoria, in Oltre il canone, Leggendaria, 152) che rilette, individuano la scrittura come luogo delle differenze, di genere, e quindi anche economiche e sociali, di alfabetizzazione e di opportunità che variano nel tempo e nello spazio geografico. “Se lo scrivere si è insediato in maniera differente nel corpo sociale, tra la città e la campagna, tra Nord e Sud, secondo la ricchezza e la cultura, per le donne le disparità si sono moltiplicate” (Leggendaria cit. pp.18-19).

Cosicché la storia dello scrivere femminile, è una storia di conquiste, di superamento delle barriere sociali e culturali, e se la scrittura è il luogo delle differenze, è anche il luogo dell’autonomia. Donne che narrano di sè, dei loro conflitti, interni e domestici, di sentimenti e amori più o meno felici, ma hanno saputo gettare uno sguardo fuori di sé. E su questo la mappatura è infinita. Donne che hanno vestito i panni degli uomini, per tutte Marguerite Yourcenar in Memorie di Adriano (1951), Elsa Morante in L’isola di Arturo (1957), Anna Banti, Noi credevamo (1977). Ciò che facevano Balzac, Flaubert, James, lo sanno fare anche loro, magari dimenticando se stesse.

E che dire delle autrici e poetesse, che hanno fatto della scrittura la loro arma politica. Scrive Audre Lorde in Sorelle outsider. Scritti politici (Meltemi, 20222): Nascemmo in un’epoca di miseria/ senza mai toccare la fame dell’altro/ ma dividemmo le croste/ per la paur che il pane diventasse nemico/ Ora crescono i nostri figli / ora che hai reso la solitudine sacra e utile/ ora la tua luce risplende/ ma voglia che tu conosca la tua oscurità/ altrettanto potente / ben oltre la paura.

  E passato quel tempo dove donne, come scriveva Virginia Wolof, non potevano sedere a un tavolo senza scoprire un fantasma da uccidere o una pietra da scagliare con rabbia. E la vasta produzione letteraria delle donne ce lo dimostra. Concludo questo breve excursus con  con le parole di Grazia Livi:

“In mezzo al mondo cambiato, continuo il lavoro che ho scelto. Per necessità, per innata fedeltà. Mi aspetto gioia e sorpresa dai lampi, per loro guardo attentamente oltre il disordine e i mutamenti. E mi tengo pronta ad afferrarli, quasi fossero stelle in fulmineo transito, fulgide stelle, che cadono in piena estate, in mezzo alla notte”.

(Grazia Livi, Narrare è un destino. Fra scelte e passioni: Virginia Wolf, Karen Blixe, Dolores Prato, Marguerite Yourcenar, Etty Hillesum…, La Tartaruga edizioni, 2002)

 

Visioni e testimonianza ne L’ora del sole medio. La poesia di Antonella Rizzo

di Gabriella Grasso

 

Rileggo L’ora del sole medio, ultima raccolta di Antonella Rizzo (ed. I Quaderni Del Bardo, 2023), e mi appresto a scriverne, mentre dai giornali e dalla rete mi raggiungono e mi assediano notizie di morti e di guerre, fotogrammi già visti troppe volte, squarci di dolore che si imprimono come visioni. Visioni, non a caso, è il titolo della poesia che apre la raccolta. L’arte è nello sguardo che sa cogliere, obliquo, e nello stesso tempo sa sentire, con la percezione del corpo e con la partecipazione emotiva. E poi restituisce, attraverso trame inattese, aprendo varchi. Visioni, appunto. L’ora del sole medio è “il momento della scrittura senza ombra”, come afferma l’autrice nella nota introduttiva, “un’apocalisse” che “giunge mentre guardi in basso / come il più cieco degli esseri”. Il momento in cui avviene un disvelamento, a cui la parola rimanda, e nello stesso tempo si presagisce una fine, un crollo imminente che resta come una realtà sospesa nell’aria, ma non per questo meno concreta: “Resta qui su quella soglia di filo ricamato e ultimo / e che non cade eppure non si impicca”. 

Edward Hopper – Ricreazione al sole mattutino.

Percepire con tutta la vasta gamma della sensorialità, non nascondersi e non chiudere gli occhi sono caratteristiche a cui ci ha abituati la poesia di questa autrice, sin dalla sua opera prima, il bellissimo Addio ai platani. Lavoratori sfruttati e prostitute, situazioni di marginalità che hanno in sé qualcosa di primordiale (come il vecchio Klaus, che sta tra cani perduti e gigli, prima che giunga “il verbo”), sirene di guerra, bunker reali benché mai dichiarati, tutto sfila davanti ai nostri occhi nella luce netta dell’ora media, nell’ “ora degli eroi perduti”,  perché “sia chiara la miseria, la malattia, l’abbandono”, affinché comprendiamo “le ragioni del morire in pace”.

Il passo successivo non sarà la rassegnazione, bensì la presa di coscienza che ha in sé i germi dell’azione: “Fuggi da questa terra / prima che ti renda pietra di inciampo / prima che ti appenda al chiodo per l’inverno / prima che ti condanni ai campi di schiavi / prima che di te faccia rima di poesia morta”. Non è semplicemente la fuga da un luogo fisico problematico, che anzi, amato nelle sue mille sfumature e nelle suggestioni che evoca, viene cantato, perso e ritrovato lungo tutto il filo del libro. Si tratta di una fuga da un modo disumano di declinare l’umanità, quando “il marcio dei giorni corre ai lati delle case […], la domenica si impicca all’attesa / e nemmeno chi sa respira”.

 Le apocalissi collettive intersecano ( o forse contengono in sé, come una struttura di frattale) quelle personali, quali l’esperienza dell’addio o la morte del padre: “Dove stai portando mio padre? […] Siamo cose gettate che raccontano storie / ai margini del pensiero dell’altro / al centro di una voce sola, perduta”. Allo stesso modo, la microstoria si rivela negli squarci biografici di  uomini e donne che appaiono e poi scompaiono nel nulla (la donna di “Diceva”, Johnny, Edda), onde di un mare più ampio, oltre la singola vita, perché l’ora del sole medio “giunge come se fossi tu l’unica viva / e dovesse insegnarti a morire. / Ma non è solo per te che giunge / perché “tu” non vuol dire niente”. Darne testimonianza non è così immediato come potrebbe sembrare, quasi una semplice sequenza di frame: la storia si snoda invece attraverso “domande [che] risalgono rapide / come gechi. / Il tempo del dubbio è straniero, / cancella ogni collina, ogni croce, ogni ricamo all’uncinetto […] e porta vocali impossibili da ospitare”.

Le ‘apocalissi minime’ di Antonella Rizzo danno corpo a questa esigenza – problematica – di testimonianza, balenando scene di morte, di distacco, di ritorno, in una spirale che non è cerchio, ma piuttosto vortice lento. Se infatti una cifra di lettura possibile per queste poesie sarebbe l’immobilità (“Ogni cosa deve crollare / invece resta immobile […]  tutto è sfinito e non muore, consuma e paga”), con l’ eterno ripetersi di violenze e patimenti, con l’irresolutezza della storia che non insegna e non salva, io trovo invero nell’opera il gesto di chi non si arrende a tutto questo, di “chi sopravvive” [e] “ha fame vera”, di chi “abbassa i finestrini e alza il volume di tutto”. E non è poco.

 

Alcuni testi

 

Odio

 

E noi che andiamo senza origine di verbo

di là dal fiume

diamo assedio alle ombre.

 

Qualcuno è venuto dall’altra parte

dove le rive si uniscono in trincee

e le soste non fanno pane.

 

Prendiamo le case e le teste bruciamo

e i denti e i cani e i tappeti buoni di storia

ogni cosa qui è nulla.

 

Due proiettili nella tasca fanno odio

e per quello che sappiamo

da questa parte del fiume nulla fa più differenza.

 

*

 

Non esserci

 

In questo luogo ultimo il vecchio Klaus divide il suo anno.

Sta tra cani perduti e gigli

ripete i giorni d’acqua nell’aria più chiara.

Il primo uomo doveva essere come lui

solo e sazio di luce.

Poi giunge il verbo e tutto scompare.

In queste mattine di vento ho imparato a stare e andare come lui.

Essere ultima come onda nell’ora del sole medio.

 

*

 

Fame

 

Ogni cosa deve crollare

invece resta immobile

tutto l’inutile è ancora qui a chiudere le porte

a farsi memoria senza aria, pietra per case.

 

Se non ci fosse più nulla da riconoscere

se sparisse l’albero dal ramo storto

e la rosa malata

ogni cosa sarebbe nuova, potrebbe pensarsi.

 

Abbiamo bisogno di distruzione,

la presenza occupa ogni spazio tra cielo e strade

impossibile ogni verso rapace

ogni predazione innocente

tutto è sfinito e non muore, consuma e paga.

 

Abbiamo bisogno di essere macerie

di quel silenzio del crollo quando chi sopravvive ha fame vera.

Serena Vinci e le sue Ragazze Selvagge: funzione narrativa ed evolutiva della selvatichezza

di Emilia Pietropaolo

Un buon libro è  tale quando  porta a farti delle domande, a farti riflettere. Il saggio della  studiosa Serena Vinci, Ragazze Selvagge. Funzione narrativa ed evolutiva della selvatichezza, edito da Divergenze edizioni, indaga vari testi scritti da autrici e autori, utilizzando il metodo narratologico. L’analisi proposta, condotta con acume e profondità, rintraccia analogie tematiche presenti  nei testi di  Ornela Vorpsi, Laura Pugno, Edith Bruck, Licia Troisi, Anna Maria Ortese, Paola Masino, Nicoletta Vallorani, Isabella Santacroce e Alessandro Bertante.

Ogni testo analizzato ha al centro una figura femminile, una fanciulla, che ha un’età tra  sei e otto anni  colta in un frangente, un passaggio liminare, un bivio che le porta a scegliere se abbracciare il  “momento pietrificato’ degli adulti o perseguire la strada della selvatichezza, il corso dell’evoluzione: nascere, crescere e morire” (p. 39)

Non si tratta di una storia o genealogia della  ‘questione’ femminile’, e questo, Serena Vinci, lo specifica; riguarda  piuttosto l’esigenza di analizzare il ‹‹valore delle storie raccontate››.  In  ogni romanzo le figure femminili sono bambine che  si trovano a fronteggiare il mondo adulto, e in questo contesto, ogni protagonista considera il mondo dei libri come rifugio, un atto di escapismo che permette loro di  avventurarsi in una  dimensione  più congeniale anziché sfruttare la bellezza per stare nel mondo civilizzato; le famiglie, in particolare le madri pretendono che le femmine si debbano comportare da femmine, cioè perseguire il ruolo a loro assegnato: quello di moglie e madre.

Qui non troviamo il topos del  principe che salva  la principessa, in stile fiabesco e cavalleresco: le fanciulle si salvano da sole:

“La fanciulla di queste fiabe nere non ha più bisogno di un principe che arrivi a salvarla. Si salva da sola […] e salva anche gli altri, cambiando il mondo in cui vive” (p. 68)

Le eroine presenti e analizzate dalla studiosa portano a scardinare, a vedere da un’altra prospettiva e non demonizzata, il ruolo delle bambine in età di fanciullezza, le quali, ad esempio nei romanzi di Laura Pugno, Ornela Vorpsi e Isabella Santacroce, lottano contro la società, combattono contro i pregiudizi. Se pensiamo alle fiabe tradizionali, e questo, la studiosa tiene a ribadirlo, esse contengono la formula ricorrente per cui  principessa si salva grazie ad un principe e la storia termina con un matrimonio, coronato dalla formula consueta di “e vissero tutti felici e contenti”.

Serena Vinci non porta in questo saggio le fiabe tradizionali, non porta le eroine che si salvano grazie a un uomo; dà luce alle invece, bambine/donne che si salvano da sole, contando solo su stesse e prendendo anche decisioni drastiche anche  per salvare gli altri. Come Lulù Delacroix di Isabella Santacroce, demonizzata e allontanata dalla società e perfino dai suoi genitori, per la sua non-bellezza, lontana dal modello di perfezione rappresentato dalle  sue sorelle. Lulù è una bambina che trova il suo mondo nei libri, una bambina che ‹‹affronta i pregiudizi verso di sé, proiezione introiettata da quelli esterni›› e lo fa da sola. (p. 61)

Le bambine vengono sin da piccole erotizzate e sessualizzate, ma anche demonizzate per la loro bellezza; è il caso della bambina prostituta nel romanzo di Ornela Vorpsi, Il  paese dove non si muore mai. Se nel caso di Lulù Delacroix doveva appunto conformarsi alla bellezza perfetta, qui, la bellezza è segno di malvagità, se non di “Kurveria”, presente nella società e nella cultura  albanese. Si tratta, nello specifico,

“di una forma di razzismo di genere in base al quale le bambine sono percepite come essere colmi di desiderio sessuale e fin dalla giovanissima età sono bersaglio di attenzioni erotiche non richieste, nonché di eccessivo controllo della famiglia, fobica rispetto a quelle attenzioni, ma allo stesso tempo fautrice della società che le consente” (p. 13)

Se pensiamo alle parole di  Naomi Wolf nel suo Mito della bellezza (1991) ‹‹gli uomini forti combattono per le belle donne, e le belle donne hanno più successo dal punto di vista della riproduzione›› (Mito della bellezza, p. 21),  e nel caso di Ornela Vorpsi,  alle parole di  Anilda Ibrahimi, entrambe scrittrici albanesi,  emerge un controcanto in cui la bellezza non è segno di una risorsa positiva per la donna,  ma tutt’altro. ‹‹È segno di degrado morale, ché tutte le donne belle sono ritenute sgualdrine›› (p. 15)

Serena Vinci, usando il metodo narratologico, analizzando il linguaggio, le tematiche, presente nei testi , arriva a comparare e a trovare un fil rouge: la bellezza a cui si doveva “conformare” Lulù, nel caso della Ortese con  Iguana, ci mette di fronte a  una ‹‹bellezza rovinata››;  la figura di Estrellita, incarna a mio parere, e credo che Serena Vinci ne converrebbe, l’emblema del sacrificio. Trovando la morte si è sottratta dal giogo maschile.  Serena Vinci va oltre:  si sofferma sulla bestialità dell’Iguana,  una dimensione che in qualche modo ricorre anche e nel testo di Laura Pugno Quando Verrai,  dove il corpo femminile di Eva è lacerato da una malattia della pelle; la sua deformità, specifica Serena Vinci è ‹‹una risorsa, una virtù angolare, qualcosa di positivo›› (p. 42)

Quello che ha compiuto Serena Vinci, giovane studiosa e dottoranda in Letteratura Italiana all’università di Modena e Reggio Emilia, con questo libro è quello un viaggio trasversale nel mondo delle fanciulle Selvagge,  compiuto con il coraggio  di una  prospettiva diversa sulle fiabe tradizionali, in cui, di solito, le figure femminili sono “passive” e non attive come le eroine presenti in questo saggio. Tante le connessioni che ritrovo anche nei testi dostoevskiani, zeppi di bambine e orfane violate cui viene spenta la fiaccola della luce selvaggia, spesso ritrovata a costo del sacrificio della vita.

A tal proposito mi piace anche citare un riferimento sicuro e obbligato per chiunque  si occupi del tema del selvaggio femminile, il grande classico di Clarissa Pinkola Estes, Donne che corrono coi lupi, un libro ispirato e ispirante che attraversa tutti gli stadi della donna selvaggia e che, oltre ad essere un testo fondamentale per l’approccio psicanalitico alle fiabe, è un libro che “cura” e che ogni donna e ogni uomo dovrebbero conoscere. Sul tema del selvaggio così Serena Vinci si esprime, ricordando quanto sia importante e fondamentale recuperare questa dimensione:

“Se Selvaggio è ciò che vive – oppure è tenuto ai margini della società nell’illusione di sublimare le pulsioni inconsce e animalesche, cioè il movente profondo e primordiale delle azioni umane, la fanciulla selvaggia si sposta al di qua e al di là del confine che separa il controllo dalla libertà, il dovere dal volere” (p. 69)

 

Il silenzio nelle arti

 

di Ivana Rinaldi 

Questa riflessione nasce dal libro di Giuseppe Fabiano e Stefano Tonelli, Del silenzio non si può tacere Un viaggio nell’universo del silenzio (Presentazione di Luigi Cancrini, Franco Angeli, 2023). Si nasce custodi del silenzio, durante la vita ne siamo attratti, respinti, a volte curatori, a volte vittime. Espressione dell’umano, del divino e del demoniaco. Il silenzio consapevole unisce, il silenzio imposto divide.

Nel silenzio interiore si realizza l’accordo tra anima e l’armonia dell’universo, uno stato che ci viene invece negato invece dal gran fracasso, dal surplus di parole, suoni, eccesso di connessioni diremmo oggi nell’epoca dei social che ci sottraggono al silenzio e la necessità di abitarlo, di entrare davvero in noi stessi.

Rincorso lungo i secoli da filosofi – nella scuola di Pitagora veniva osservato un silenzio di cinque anni; lo stesso Socrate lo pratica in uno stupore mistico, nei monasteri, nelle abbazie era pratica quotidiana. Le stesse religioni, Ebraismo, Islam, fino all’Estremo Oriente, dove il Buddismo persegue la “vacuità”, danno grande valore ai momenti di silenzio, direi alla pratica del silenzio, specialmente il buddismo che dà meno valore alle parole, più all’interiorità.

In questo quadro appena delineato di connessione profonda tra spiritualità e silenzio, possiamo rintracciare ciò che caratterizza  molte forme artistiche a cominciare dalla pittura: “Gli artisti di oggi fanno molte chiacchiere ma al loro mestiere è indispensabile il silenzio” (Ernst Gombrich).

Henry Thoreau una notte di gennaio del 1953, dopo una camminata nei boschi scrive: “Desidero ascoltare il silenzio della morte, perché il silenzio è qualcosa di positivo da ascoltare. Di tanto in tanto mi metto in ascolto dei cani del silenzio che abbaiano alla luna. Il silenzio suona: è musicale e mi emoziona. Sento l’indicibile”. Ovvero gli elementi necessari: ascolto, suono che diventa musica, immagine, quindi poesia, composizione musicale, arti visive, scultura.

 

 

Molti artisti hanno fatto uso del silenzio, incorporandolo nella loro arte, ma anche decidendo di tacere pubblicamente riguardo al proprio lavoro, come James Joyce, per evitare il coinvolgimento che avrebbe potuto corrompere la sua creatività o J.D. Salinger, ritiratosi a Cornish, in New Hampshire, dopo il successo di Il giovane Holden.

Anche Aldous Huxley avrebbe desiderato un silenzio preventivo quando scrisse parafrasando le parole di Amleto morente: “ Ah, se solo il resto fosse silenzio!”.

Indipendentemente dal fatto che un’opera artistica o letteraria sia interessata al silenzio, questo lo riguarda: la sua esistenza come atto di linguaggio è strutturata intorno al silenzio. Anche la parola scritta lo rompe con i suoi significati e significanti. Samuel Beckett è talmente legato al silenzio che non può evitare di scrivere: “Ogni parola è una macchia muta sul silenzio e sul nulla”.

 

In Italia è inevitabile il riferimento a Giacomo Leopardi, ai sovrumani e infiniti silenzi, ai pensieri di Lo Zibaldone. Il linguaggio di tutte le forti passioni, dall’amore all’ira, dalla meraviglia al timore. Nella letteratura contemporanea, Camilleri quando parla della sua gente, della sua Sicilia, crea sempre una cornice di silenzi, espressi dai volti, dai gesti, nella consumazione dei pasti .

Anche l’amicizia contempla i non detti: tra amici non sempre è necessario parlare, basta la vicinanza. Anche per chi soffre di pene d’amore, scrive Ovidio nel suo Remedia amoris: “Non dire ciò che segretamente ti addolora, ma piangi segretamente. Chi tace, è forte”.

Diverso il discorso della pittura e delle arti figurative escluse dalla parola e dal suono, connotate da un certa sordità proporzionale al loro coinvolgimento nella materia. Su questa convinzione si basa la gerarchia delle arti di Arthur Schopenauer espresse in Mondo come volontà di rappresentazione, dove la musica è posta al vertice di questo percorso ascendente.

Giorgio De Chirico- autoritratto-

Merleau Ponty sosteneva che nell’azione pittorica, le cose nascono dal silenzio in cui sono poste, conferendo visibilità all’invisibile.  Molte correnti pittoriche del ‘900 sono immerse nel silenzio: la pittura metafisica di Giorgio De Chirico che sostituisce i corpi con i manichini, le nature morte di Carlo Carrà, il surrealismo di René Magritte. Un silenzio fatto di estraneità dell’artista rispetto alla realtà, non un mezzo per rappresentarla come è avvenuto nel corso dei secoli e nelle varie correnti pittoriche: pensiamo al realismo di Caravaggio.

La musica un tempo arte per colti, nobili e borghesi, poi divenuta popolare con il diffondersi dell’Opera, oggi così pervasiva – la ascoltiamo ovunque, in casa, in macchina, nei supermercati, nei luoghi pubblici, ci aiuta a superare la noia, l’isolamento, riempie il senso di vuoto, anche emotivo. In un certo senso disabilita il silenzio, cioè il tempo per immaginare e sognare. Eppure molti compositori del Romanticismo hanno utilizzato il silenzio “sublimale” con suoni così sottili confondendoli con quelli della Sala. Debussy in particolare, settantacinque anni dopo Beethoven, porta alle estreme conseguenze la scoperta delle sue potenzialità espressive.

In Italia Luigi Nono esalta il silenzio come componente essenziale nella composizione musicale. Nella musica leggera che definisce il mondo industrializzato non mancano numerosi esempi in cui il silenzio viene esaltato come nel celebre brano The sound of silence di Simone&Garkunfel, in cui il messaggio è legato alla difficoltà di comunicare e all’ignoranza della natura. L’oscurità senza la luna e le stelle, è artificiale, fredda, abbagliante. Quando non si concilia con il silenzio è un incubo.

Dopo Cage, le esperienze sul silenzio si sono moltiplicate in artisti come Miles Davis, “principe del silenzio” come veniva chiamato: “ La vera musica è il silenzio, tutte le note non fanno che incorniciare il silenzio”.

Infine il cinema, settima arte, nata muta, e del muto Chaplin è tra i più grande esponenti e che continuò a usarlo anche dopo l’avvento del sonoro. L’unica forma di arte che può riprodurre il silenzio e il suono. E’ stato necessario che vi fossero rumori e suoni, affinché la loro sospensione generasse il silenzio. Il regista e scrittore ungherese Bolazs, pensava che nessuna altra arte potesse rappresentarlo, neanche il muto che paradossalmente  potenzia il suono.

Tante le tecniche per riprodurlo e su cui non mi soffermo, ma va sottolineato come il silenzio diventi protagonista nei film di Tarkosvkij, i cui film sono privi di dialoghi, di Bergman, di Kurosawa. E ancora Hitchcock. In Italia Antonioni e la sua trilogia del silenzio: L’Avventura (1960), La notte (1961) e L’eclisse (1962) in cui viene espressa in maniera sublime l’incomunicabilità tra i sessi. E ancora Fellini con il suo La voce della luna (1990), una presenza desiderata ma difficile da raggiungere.

Di recente abbiamo un esempio interessante dell’uso del silenzio nel cinema, A perfect day di Wim Wenders. Quello sospeso che si sperimenta guardando le luci e le ombre tra gli alberi attraversati da raggi di sole; immagini di foglie che si muovono al vento,  sorrisi e  non detti. A parlare è il volto del protagonista, Hirayama. La musica fa da contralto al silenzio e lo rompe inviandoci messaggi contrastanti, di gioia, felicità e forse, al contrario di ciò che si pensa, disperazione.

Tanti dunque gli spunti di riflessione che Del silenzio non si può tacere ci offre. Le sue infinite sfaccettature e il mistero profondo.

Un ritratto di Chandra Candiani

A conclusione una bellissima poesia di Chandra Livia Candiani  tratta da Il silenzio è cosa viva

Il silenzio onesto
Non tutti i silenzi sono uguali. Come, grazie
alla consapevolezza del vivere, si diventa
sensibili alla luce, alle diverse sfumature di
luce in diversi luoghi, in differenti momenti
della giornata e delle stagioni, cosí si colgono
miriadi di sfumature nei silenzi nostri
e altrui, silenzi umani, silenzi degli animali,
degli alberi, silenzi minerali.
Il silenzio non è tacere né mettere a tacere,
è un invito, è stare in compagnia di qualcosa
di tenero e avvolgente, dove tutto è già stato
detto. Il silenzio sorride.
Caro silenzio, aiutami a non parlare di te,
aiutami ad abitarti. Addestrami. Disarmami.
Tu mi insegni a parlare. Eccomi, mi lascio rapire.
Non lascio niente a casa, niente di intentato.
Ci sono. In te. Arte del congedo per ritrovare.
Arte dell’a-capo che insegna a lasciarsi scrivere.
Il silenzio semina. Le parole raccolgono.
Il silenzio è cosa viva.

 

 

 

La rivoluzione di Olympe. Intervista a Sarah Ile Belmonte

di Ivana Margarese e Nina Nocera

Nina: Il tuo ultimo romanzo La Musa Scarlatta ruota attorno al personaggio di Olympe de Gouges, donna dallo spirito indomito e passionale, scrittrice e attivista francese vissuta nella seconda metà del settecento che si batte pere la causa delle donne, degli esclusi, degli ultimi della società . Olympe è un personaggio realmente esistito, conosciuto, come dici nelle note finali del libro, in un testo universitario. È una delle tante donne che hanno contribuito alla lotta per i diritti femminili e che sarebbero rimaste sconosciute se qualcuno, come hai fatto tu, non avesse dato loro la possibilità di rivivere in un romanzo. Qual è la genesi di questo personaggio e cosa hai aggiunto – direbbe Manzoni- al dato storico per creare una storia così avvincente?

 R: Quando ho capito che avrei voluto dare voce a de Gouges, mi  sono accollata la responsabilità di non snaturare la sua potenza  immaginativa e di non sminuire il suo pragmatismo. Pragmatismo e immaginazione non vanno certo sempre di pari passo, ma per un personaggio così tondo era necessario trovare un equilibrio. La genesi non è stata semplice, frutto delle letture di tutti i libelli politici che sono arrivati ai nostri giorni, ove possibile in italiano, altrimenti in inglese e francese, è stata una lunga chiacchierata col passato.

Le letture mi hanno restituito una donna, pensatrice, attivista, colta, che aveva una visione precisa di quello che stava succedendo alla Francia del suo tempo. Non è stata semplice neppure la gestione del suo animo impetuoso e ribelle, ma una volta compresane l’umanità, quale filo conduttore del suo pensiero e della sua lotta, tutto è diventato più chiaro.

Olympe, o meglio ciò che la storia ci ha dato di lei, per anni ha sofferto dietro al giudizio troppo affrettato di chi ne voleva fare una ‘bandiera al vento’, perché nasce monarchica e muore repubblicana, ma studiandola ho compreso che le sue scelte erano figlie di un cambiamento richiesto dalla stessa Rivoluzione. 

Ho aggiunto ciò che non passa dalla letteratura politica e politologica ovvero le fragilità, le passioni, gli ardori di una donna, le preoccupazioni di una madre. Se la si legge, qua e là si trovano pezzi di lei come donna, essere umano, e raccontarli, immaginarli, crearli, è stato un momento molto bello del processo di scrittura.

È proprio questo il senso del ‘dar voce’ a un personaggio realmente esistito, farlo vivere senza snaturalo.

 

 Ivana: Olympe de Gouges  è una figura che colpisce, oltre che per la passionalità quasi sfrontata, per la profonda coerenza morale, anche nel coraggio con cui va incontro alla morte a cui è stata destinata. Ti domando come è stato per te scrivere su una donna così singolare e a quali elementi ti sei affidata per rappresentarla.

R: Non faccio un torto a nessuno, neppure al mio libro, se dico subito che avere scoperto che è morta ghigliottinata per le sue idee, è stato il momento in cui ho deciso di voler parlare di Olympe de Gouges con la mia scrittura.

Si capisce la forza morale, etica, storica, politica, di una persona che lotta fino in fondo e crede fermamente in ciò che dice fino alla morte?

È un pensiero talmente grande da farmi spavento.

All’inizio avevo chiara solo una cosa: volevo farla rivivere, volevo che il mio libro potesse servire per farla conoscere ai più. Poi, tutto è cambiato è ha assunto i tratti di un romanzo viscerale, di pancia e cuore.

Non sono di certo l’unica che ne ha parlato, soprattutto in Francia c’è una migliore attenzione negli ultimi decenni, ma come scrittrice di romanzi di narrativa ho sempre saputo che avevo la possibilità di esplorare una fetta di umanità che si perde, necessariamente, nei testi di scienza politica, o di storia.

Pian piano, mi sono innamorata di lei e ho avuto momenti in cui i dubbi mi attanagliavano, perché non sapevo se avevo tutte le abilità per rendere al meglio la sua passione, la sua scelta così ardita, perché no, i suoi sbagli. Tutt’oggi mi chiedo se una pagina, una scena, poteva essere scritta in altro modo, se c’è qualcosa che mi sono persa, o che involontariamente ho omesso, ma il bello di avere a che fare con persone che lasciano il segno è proprio questo, sentire di dovere ancora qualcosa; alle presentazioni cerco di far affiorare qualche aneddoto, un ricordo, una sensazione, un angolo di lettura che non ho potuto inserire nel libro, perché di lei si sappia sempre di più.

Gli elementi di cui non ho potuto fare a meno sono stati: la condizione della donna in cui era calata Olympe, la Francia rivoluzionaria, Parigi e il popolo, i reali, tutti cardini della visione chiara di de Gouges, a cui non potevo non dare spazio.

 Nina: La vita di Olympe è scandita da due parole: passione e sacrificio. Sappiamo quanto sia difficile per una donna coniugare le proprie aspirazioni individuali, carriera lavoro, famiglia. A tutto ciò, si aggiunge la diffidenza dell’ambiente che la circonda, lei è una vedova con un figlio, tenta di crearsi uno spazio tra figure di intellettuali, editori, philosophes uomini. Ci riesce, a prezzo di una solitudine che serpeggia, nonostante l’amore di due uomini e di tante donne che la stimano. Mi sembra che in fondo nessuno le riconosca qualcosa, neanche la Storia  che la condanna a una terribile fine. Ti chiedo, attualizzando la storia di Olympe, quanto ancora oggi le donne devono sacrificare del loro mondo affettivo e lavorativo per avere un ruolo di rilievo in società?

R: Immaginiamo per un attimo una donna che si trova in un mondo in cui essere femmina è di per sé un difetto d’ingranaggio all’interno della società, poi spostiamo lo sguardo sulla condizione di Olympe, sulla sua volontà di essere una scrittrice, di avere parola in politica, di fare la storia del suo popolo, cosa notiamo?

Notiamo il margine, il luogo in cui erano, eravamo, relegate era il limitare della società. Pensare che studiare fosse solo per pochi è duro da digerire, lo è stato anche per lei che ha lottato per avere una istruzione.

Mi è risultato lampante, mentre studiavo Olympe, che l’idea che lei aveva del ruolo femminile nella società potesse essere attuale più che mai; con amarezza mi sono resa conto che nonostante i passi avanti fatti, ancora c’è quel sentimento di discriminazione uomo-donna, dicotomico, di cui parlava lei a fine Settecento, ed è stato triste dover ammettere che siamo lontani, e lontane, dal senso di uguaglianza piena che lei voleva.

Hai detto bene, siamo ancora noi che dobbiamo sacrificare il ‘mondo affettivo e lavorativo’ come due entità che non possono coincidere.

 Ivana:  Il rapporto con il figlio, Aubry, è un filo che attraversa l’intero romanzo lasciando con il fiato sospeso fino alla fine. Fu un rapporto assai infelice per cui tu hai immaginato una qualche riparazione letteraria e poetica. Potresti parlarmi di questo rapporto e di questo rapporto nel tuo libro?.

R: Nella realtà loro furono più in contatto, anche se nella cronaca alla fine il figlio fu costretto a rinnegare il nome della madre, pare; c’è un filone che sostiene che l’abbia fatto per ripulirla nell’interesse di una buona storia da tramandare, e che quindi farla tornare a Marie Gouze era la strada per far dimenticare la passionale Olympe de Gouges, ma io sposo l’idea che per continuare la sua carriera militare non ci abbia pensato due volte a scollegare il suo nome da quello della madre nemica della patria e della Rivoluzione.

Ciò che ho percepito io dagli scritti di Olympe è una madre che non ha vissuto in pieno il suo ruolo, non come avrebbe sperato, quindi nel mio libro il loro rapporto non poteva essere edulcorato fino in fondo, doveva essere così come era arrivato a me; non ho mai negato a me stessa l’idea di affrontare un rapporto difficile, non simbiotico, quasi non corrisposto alla luce del sole. Nella gestione dei sentimenti è importante essere credibili, spero di esserlo stata per lo spirito che ha legato entrambi a un destino e a scelte diverse, divergenti direi.

Verso la fine ho ribaltato la situazione cercando di provare a far risaltare una sorta di affetto in Aubry, ma il mio cuore mi diceva che questo ragazzo non aveva mai tentato di comprendere le scelte della madre, per cui doveva necessariamente restare tutto un po’ ‘incompiuto’, diciamo così. 

Nina: Spesso Olympe si trova nel romanzo a dialogare e interagire con donne di diversa estrazione. In un frammento del romanzo che definirei “carnevalesco”, in senso bachtiniano, perché vi è un vero e proprio rovesciamento di ruoli sociali, il potere viene deriso e il re viene “scoronato”. Olympe si trova  qui a condividere un momento particolare  con le donne del club segreto, intente a panificare. Le donne saranno le future giacobine che metteranno a ferro e fuoco la città Sebbene  Olympe venga  accolta nel club, viene al contempo attaccata perché veste come un’aristocratica e prende le distanze dalla lotta armata. La lotta di classe, che dovrebbe essere condivisa, viene parcellizzata in cellule. Mi pare interessante questo punto per riflettere sul fatto che la tanta auspicata solidarietà femminile spesso viene ostacolata da divisioni. Cosa ne pensi a proposito? 

R: Ogni donna a suo modo ha scelto di partecipare alla Rivoluzione, ma non credo che ce ne sia stata una che in quegli anni non abbia avuto il coraggio di schierarsi, almeno una volta.

Quel pezzo a cui ti riferisci è stato un bellissimo momento che ho colto dalle varie storie della Rivoluzione. Un momento di sole donne in cui la situazione terribile che si prospettava, guerra e fame, viene ribaltata per fare spazio a una satira carnevalesca, giusto come sostieni, che è la voce migliore del pensiero del popolo.

A Olympe era chiaro però che le donne non potessero fare ‘club’ come gli uomini, lo dice proprio in un monologo di un libello indirizzato alle francesi e alle cittadine del mondo. Parafrasando, è insito nell’animo delle donne perdere di vista la possibilità di fare unione di fronte a un bel vestito da criticare o una donna a cui detrarre bellezza, intelligenza e umanità. Suona familiare, ancora oggi?

Quando si lotta per la conquista dei diritti, sosteneva, non ci può essere l’occhio ingannatore a fare le differenze. Anche Olympe era continuamente attaccata per il suo abbigliamento, per la sua appartenenza alla borghesia e ai letterati, ma gridava con ardore che le idee non hanno vestito né profumo: le idee di valore avevano, e hanno, bisogno di donne e uomini, mai ha diviso il mondo, anzi, ha sempre cercato di riportarlo a un unico genus: l’umanità.

 Ivana: Ho notato che spesso nel descriverla negli atteggiamenti o nelle fattezze hai fatto ricorso all’immagine del gatto. È una scelta che ho apprezzato perché mi ha reso visibile come la libertà fosse la cifra dominante di questa donna. Olympe era una donna così affascinante come tu la descrivi? Ti chiedo anche qualcosa in merito ai ritratti che di lei ci sono rimasti. Sono verosimili?

R: Sono felice che te ne sia accorta, non è un caso. L’associazione a un gatto è spontanea perché il gatto mi è venuto in mente naturalmente, poi nella rilettura mi sono accorta di questa ‘ridondanza’ di immagine.

Mi sono domandata se eliminarla, ma a ben vedere ci doveva essere un motivo e ci ho riflettuto per giorni. Quelle immagini erano lei, scaltra come un gatto, apparentemente autonoma ma bisognosa d’affetto, solitaria eppure capace di creare una ‘colonia’ di donne, di primeggiare e battersi. Ha vissuto molto di notte, ha lottato con gli artigli per prendersi il ruolo di autrice che le spettava, se non si è reincarnata in un gatto non saprei in cos’altro potrebbe.

Ho fatto una indagine sui ritratti per avere verosimiglianza, per poterla descrivere. Nelle cronache si dice che fosse molto, molto bella anche esternamente, io la trovo bellissima nell’animo.
Un ritratto che si trova on line di lei molto giovane, la ritrae con fattezze di una bellezza unica, molto simile a una descrizione che  ne fa un cronista del tempo; poi c’è il quadro di lei da più adulta che è quello utilizzato ufficialmente anche in Francia.  

 Nina: Chi sarebbe oggi Olympe, una femminista moderata o una militante?

R: Olympe per natura era pacifista, moderata, ma se si leggono i suoi pamphlet ci si rende conto che non risparmia nessuno, il suo strumento militante era, è, sarebbe, ancora oggi, la parola, ne sono convinta.

Cercherebbe di arrivare a tutti, di parlare, di ragionare, di veicolare il messaggio dell’uguaglianza usando anche gli uomini perché per lei era chiaro che l’uguaglianza fosse base della società, una società multigenere, senza alcuna primazia. Eppure non dimenticherebbe di essere orgogliosa del suo genere, di essere donna, e sarebbe sempre pronta a rimbrottare che ‘ci vogliono secoli per donne’ come noi.

 

PAUL ÉLUARD: UN POETA SURREALISTA

di Francesco Cocorullo

Eugène Émile Paul Grindel nacque il 14 dicembre 1895 a Saint-Denis; sceglierà lo pseudonimo di Paul Éluard nel 1916, prendendo il cognome della nonna materna. È uno dei principali poeti surrealisti francesi: studiò dapprima a Saint-Denis e poi a Parigi dove la famiglia si trasferì nel 1908; in seguito ad un attacco violento di emottisi, fu ricoverato in un sanatorio in Svizzera dove rimase per circa un anno e mezzo. Proprio in quel sanatorio iniziò giovanissimo a scrivere poesie. 

Un ritratto di Paul Eluard e Nitsch

Ispirato da Whitman e Verlaine, pubblicò su varie riviste poetiche i primi versi; nel 1914 allo scoppio della guerra è destinato ai servizi ausiliari. Diventato fante di prima linea su sua esclusiva richiesta, nel 1917 si sentì nuovamente male e fu quindi definitivamente assegnato ai servizi ausiliari: nel frattempo, sposò una ragazza russa conosciuta in sanatorio, Gala, e nel 1918 divenne padre di Cécile. Sempre nel 1918 diede alle stampe la raccolta poetica Le Devoir et l’Inquiétude e i Poèmes pour la paix. Strinse amicizia con i rappresentanti del movimento dadaista e della contestazione artistica francese, che lo influenzarono profondamente. Nel 1923, colto da una crisi interiore, sparì senza lasciare tracce per otto lunghi mesi. Tutti a Parigi lo credevano morto ma Paul in realtà aveva intrapreso un lungo viaggio fino in Oceania per scappare dalle contraddizioni che lo affliggevano; dopo essere rientrato nella capitale francese nel 1924 si gettò a capofitto nella scrittura, aderendo al movimento surrealista.

 E nel 1926 pubblicò la celebre opera Capitale de la douleur. Tale opera fu tra le prime ad essere pubblicate dalla casa editrice transalpina più importante, Gallimard. Il poeta, fedele al surrealismo di Breton, se ne distanziò però nel 1938 quando dichiarò la sua fedeltà all’Unione Sovietica, mentre Breton aderì alla variante trotzkista, avendo conosciuto Trotzkij in persona.

Allo scoppio della guerra nel 1939 fu arruolato come tenente; nel 1946 pubblicò la sua opera principale, Poesie ininterrompue (Poesia ininterrotta). Eluard continuò a viaggiare fino al termine della sua vita, diffondendo sempre le proprie idee socialiste e surrealiste in ogni città che visitava. Morì a Parigi, a causa di un attacco di angina pectoris, il 18 novembre 1952 ed è sepolto nel celebre cimitero Père Lachaise. 

 

Paul Eluard e Gala

La poesia di Éluard è allo stesso tempo impegnata e commovente, raccontò l’amore, la libertà, il suo disprezzo per la guerra, egli infatti ebbe una vita sentimentale molto tormentata. La prima moglie, la russa Elena Ivanovna Diakonova, detta Gala, lo tradì svariate volte (rimanendo addirittura incinta di un altro uomo), fino alla definitiva rottura a causa di Salvador Dalì (del quale poi divenne consorte) che fece sprofondare Éluard in una grave depressione.

 

Poi sposò una delle muse di Picasso, che lui chiamava Nutsch, nel 1934, che poi morì nel 1951; infine, l’ultima moglie è stata Dominique, con la quale visse l’ultimo anno prima di spirare. 

 

Qualche poesia di Paul Éluard nella mia traduzione: 

 

La curva dei tuoi occhi 

La curva dei tuoi occhi gira intorno al mio cuore,

un cerchio di danza e di dolcezza,

aureola del tempo, culla notturna e sicura, 

e non so più tutto quello che ho vissuto

i tuoi occhi non mi hanno sempre veduto. 

Foglie del giorno e spuma di rugiada,

Fuscelli del vento, risa profumate, 

Ali che coprono il mondo di luce, 

Battelli caricati di cielo e mare, 

Cacciatori di rumori e sorgenti di colori,

Profumi schiusi da una covata d’aurore

Che giace sempre sulla paglia degli astri, 

come il giorno dipende dall’innocenza

il mondo intero dai tuoi occhi puri

e tutto il mio sangue scorre nei loro sguardi. 

***

 

La morte nella conversazione 

Chi ha il vostro viso?

La buona e la cattiva

La bella immaginabile 

Ginnastica all’infinito

Che sorpassa nei movimenti

I colori e i baci

I grandi gesti di notte 

***

La tua fede

Sono io qualcos’altro che la tua forza?

La tua forza nelle tue braccia,

La tua testa nelle tue braccia,

La tua forza nel decomposto cielo,

La tua triste testa, 

la tua testa che io porto.

Più con me non giocherai,

Perduta eroina, 

la mia forza si muove tra le braccia tue. 

*** 

La vita 

Sorriso ai visitatori

Che escono dal loro nascondiglio

Quando lei esce dorme

Ogni giorno più mattiniera

Ogni stagione più nuda

Più fresca

Per seguire i suoi sguardi

Si dondola

*** 

L’innamorata 

Lei è in piedi sulle mie palpebre

I suoi capelli sono nei miei, 

Lei ha la forma delle mie mani,

Lei ha il colore dei miei occhi,

Lei sprofonda nella mia ombra

Come una pietra sopra il cielo. 

Lei ha sempre gli occhi aperti

E non mi lascia dormire. 

I suoi sogni in piena luce

Fanno evaporare i soli,

mi fanno ridere, piangere e ridere

e parlare senza aver nulla da dire. 

*** 

 

LE DONNE E IL COLTELLO: PUŠKIN E DOSTOEVSKI. Gli zingari e L’idiota

di Emilia Pietropaolo

Nel quadro di Caravaggio Giuditta e Oloferne (1602), si può assistere alla vendetta femminina sull’uomo attraverso la decapitazione. Giuditta, con l’aiuto dell’ancella,  decapita Oloferne (1617); la stessa vicenda vicenda  rappresentata  nel  quadro di Artemisia Gentileschi.

 

In Caravaggio la vecchia serva rimane distaccata dalla scena, mentre Giuditta si vendica sull’uomo, senza pietà.

Altra rappresentazione del tema è dell’artista viennese Klimt. La sensualità e i colori accesi e strabilianti come il nero e oro, riempie la scena di Judith I (1901);  quest’ultima con indosso solo i gioielli e gli occhi pervasi di lussuria e pericolosità, tiene nella mano la testa di Oloferne.

 

 Bandini nel saggio L’archetipo della femme fatale e la crisi del patriarcato sostiene l’idea che l’associazione fra il taglio della testa, dei capelli e dell’evirazione, è l’immagine, il potere castrante del femminile sul maschile. Una donna dalla misura ginecocratica, autoritaria, è una donna di potere che non si sottomette al maschio.

Una posizione  interessante è quella di  Bourdieu (Il dominio maschile, 1998) a proposito delle distinzioni dei ruoli maschili e femminili: poiché rappresenta lo spazio ‹‹esterno››, adempie agli atti pericolosi come la macellazione dei bovini, l’omicidio e la guerra (p. 40) ed  è giustificabile che debba mantenere la sua Virilità, anche attraverso l’uso della forza, in particolare della violenza.

La situazione cambia con la figura femminile. Sempre Bourdieu include la donna nello spazio ‹‹interno››, del basso e non dell’alto come l’uomo; a loro sono, infatti,  assegnati tutti i lavori domestici, privati e invisibili. Dunque, se la donna fa parte dello spazio ‹‹invisibile›› relegata tra le mura domestiche, i quadri sopra elencati, distorcono la realtà all’uomo.

Vedere lo scandalo in un quadro come, per esempio, in quello della Gentileschi o di Klimt, permette alla figura maschile di assistere a un cambiamento dello spazio femminile, non più nella sfera dell’‹‹interno›› ma in uno spazio ‹‹esterno››, pubblico e non privato. È l’uomo che esercita la violenza, l’omicidio, non la donna. Si noti la lussuria negli occhi di Judith del quadro di Klimt, fiera del suo atto, fiera di aver ucciso Oloferne, fiera della sua vendetta.

Le Giuditte perdono la vita per mano dell’uomo. Sono donne che desiderano morire, anziché sottomettersi all’uomo, sacrificarsi per qualcosa di più alto. Questo lo possiamo vedere con l’analisi comparativa di tre romanzi diversi per genere e autore, mi riferisco al racconto in versi di Aleksandr Sergeevič Puškin Gli Zingari (Цыга́ны, 1824). Puškin come Tolstoj e Lermontov, si interessano al Caucaso, in particolare quest’ultimo con il poema in versi Il Demone (Демон, 1856).

L’opera puskiniana, fonte inesauribile e sempre presente nei testi di Dostoevskij, è ambientata in Bessarabia, in un accampamento zingaro, in cui il giovane russo Aleko, fa la conoscenza della zingara Zemfira. È possibile considerare che Puškin conoscesse lo stile e i costumi di questi (Magarotto, la conquista del Caucaso, p. 115).

La particolarità di questo racconto in versi è come termina la storia. Si è parlato delle donne di potere, di come esse facciano una brutta fine per mano dell’uomo, con la differenza che, nei quadri sopra elencati, sono loro che prendono in mano la situazione, uccidendo i carnefici. Nella letteratura scritta dai maschi, la donna è sempre vista dal punto di vista maschile, o meglio, è soggetta ai desideri maschili. Basta pensare a come l’autore Ivo Andrić nel suo breve racconto I tempi di Anika o con il romanzo La vita di Isidor Katanić, permette al lettore di ‹‹Showing›› Anika o Margita dal punto di vista maschile e mai in senso ‹‹buono››.

Sono donne invisibili, relegate nelle mura, come nel caso della Maltrattata (Zlostavljanje, 1946), una donna che presenta lesioni di una violenza psicologica da parte di suo marito, il quale mostra sua moglie solo in pubblico come trofeo. Nel caso del racconto in versi di Puškin, ci viene presentata la figura della zingara Zemfira come una donna ‹‹libera›› dagli ‹‹occhi neri›› che ama cantare. È proprio il canto, il suo modo di manifestare la ‹‹ribellione››, al russo Aleko. L’amore di Aleko per la giovane gitana diventa ThanatosLeggere tra le righe, perché la canzone ‹‹selvaggia›› dà un indizio di come finisce il racconto.

 

Zemifra:

Vecchio marito, crudele marito,

Scannami, bruciami;

Son forte, non temo

Né coltello né fuoco.

T’odio

Ti disprezzo;

Amo un altro,

Muoio d’amore.

 

L’amore di Aleko per la gitana Zemifra si trasforma in possessione, in una gelosia smisurata, quando comprende l’infedeltà della moglie. Non sopporta l’idea che la moglie provi amore per il giovane zingaro e neanche l’idea che lei mostri liberamente questo suo amore, più che altro la sua libertà.

Zemifra, giace con il giovane zingaro, in questo si può vedere come lei non tema la morte, pur sapendo la gelosia del marito. La gitana con il canto cerca di non perdere la propria libertà, mostra il suo potere su Aleko, lo castra con il suo atteggiamento. Aleko teme sua moglie proprio a causa del potere che essa ha su di lui. La notte fa da sfondo nell’accampamento zingaro, visita il giovane Aleko, i ricordi del loro amore appena sbocciato, diventa un tormento. Questo è il momento cruciale.

Aleko:

Come ella amava!

Come teneramente stringendosi a me

Nella solitaria calma

L’ore notturne trascorreva!

Piena d’infantile giocondità,

Quanto spesso col caro balbettare

O con un bacio inebriante

La mia malinconia

Sapeva in un momento dissipare!

Ebbene? Zemfira è infedele!

La mia Zemfira s’è aggelata

 

Il padre della giovane gitana acuisce il senso della libertà, vale a dire sostiene con forza che ‹‹qui la gente è libera›› e narra la storia ad Aleko dell’infedeltà della madre di Zemifra. In questo momento, Aleko, concepisce l’idea di ammazzare la moglie, non accetta l’idea di non fare nulla come il padre di Zemfira.

Aleko:

Ma come tu non ti affrettasti

Subito sulle tracce dell’ingrata,

e i rapitori e a lei, perfida,

Non immergesti il pugnale nel cuore?

 

Il coltello diventa l’arma di distruzione come motivo di vendetta per l’infedeltà. Aleko pugnala lei e l’amante. Il coltello diventa l’arma per far scomparire il corpo femminile. Quest’uso del coltello per cancellare la vita della donna, è possibile vederlo anche nel romanzo di Dostoevskij L’Idiota.

Sebbene Dostoevskij nei suoi romanzi si concentri sull’uomo, il ‹‹microcosmo››, e usi i personaggi femminili per far confluire ‹‹l’Io›› dell’eroe,  dà importanza anche alla figura femminile. Si può parlare del cambiamento della donna in rapporto con l’uomo. Basta pensare ai ‹‹bambini sofferenti››, quei bambini che non sono colpevoli di nulla come sostiene il filosofo Pareyson, i quali in seguito al contatto con il mondo adulto, subiscono le conseguenze.

È Nastas’ja Filippovna una delle bambine sofferenti, una donna che perde la sua dignità, che subisce l’umiliazione da parte della società perché concubina di Tockij. Nastas’ja Filippovna rappresenta la femme fatale, donna autoritaria, demetrica, che porta tutti alla distruzione, incluso il suo aguzzino Rogožin.

Nel romanzo di Dostoevskij, pensando alle sue letture come testimoniato dalle sue Lettere e dal suo Diario di uno scrittore, ci sono forti richiami intertestuali alla letteratura russa ed europea, come Il cavaliere povero (Puškin) e La signora delle Camelie (Dumas) che fanno da indizi per comprendere la situazione dei personaggi. Tockij durante la serata dedicata a Nastas’ja Filippovna per il suo onomastico, fa un riferimento alle ‹‹camelie››.

Nastas’ja Filippovna come Zemfira e Anika (Andrić) rovescia la situazione in suo potere: non si lascia mercanteggiare. Con forza durante la serata in suo onore, mostra il suo potere, sebbene fosse consapevole dell’arrivo della sua fine. La fine, la morte, è possibile scorgerla anche dal suo abbigliamento: il vestito nero.

Il principe Myškin guardando il suo ritratto, recepisce la ‹‹stradanie›› (sofferenza) nei suoi occhi. La bellezza di Nastas’ja come la bellezza di Elena è per lei una condanna. La sorella di Aglaja Adelaide con forza sostiene che con ‹‹la sua bellezza può capovolgere il mondo››.

La sua è una bellezza pericolosa che porta alla distruzione tutti i personaggi. Nastas’ja Filippovna lascia tutti a bocca aperta, in bene e in peggio. Parlano tutti di lei di come una svergognata. Qual è la sua colpa però? È nella richiesta del principe Myškin, quella del matrimonio che lei prende la sua decisione. Consapevole dell’amore malato, passionale, morboso e ‹‹oscuro›› come i suoi occhi, è a lui che chiede di essere salvata, a Parfёn Rogožin. Consapevole del fatto che per condurre la via della salvezza doveva appunto morire. Muore con l’abito da sposa, quasi a simboleggiare l’origine della sua purezza.

“Salvami! Conducimi via! Dove vuoi, subito!”

(L’idiota, p. 585)

La particolarità di questo momento, della sua morte, è in un dettaglio: il coltello. In questo caso, però, Rogožin attua su di lei un rituale. Il rituale della setta dei Castrati, si può notare questo dettaglio in come la uccide.

“L’avevo sempre tenuto in un libro…E…e.. ecco quello che mi sembra strano: il coltello è penetrato forse per sei centimetri… o anche otto…proprio sotto la mammella sinistra… e di sangue ne sarà colato in tutto, sulla camicia, un cucchiaio da tavola, non di più.”

(p. 601)

Dostoevskij inserisce in questo romanzo il rito della setta dei Castrati, una setta ben diversa da quella dei Cristi, poiché i primi si mutilavano i genitali. Come sostiene Rella Rogožin doveva uccidere l’ossessionante bellezza di Nastas’ja Filippovna (Rella, quale bellezza?). La uccide per non permettere a nessun altro di averla. Cancella il suo corpo con il coltello compiendo un rito, quasi un rito sacrificale. Una donna che desidera non subire il dominio maschile cerca in tutti i modi di sottrarsene, cercando anche la morte.

Le donne come Zemfira e Nastas’ja Filippovna sono donne ‹‹mostruose›› che fanno perdere all’uomo la virilità con il loro atteggiamento non conforme ai loro desideri. L’uomo cerca di riacquistare la virilità, il suo onore, come sostiene Bourdieu attraverso la violenza, l’omicidio. È Doyle a parlare della mostruosità:

“l’umanità è definita dagli uomini, perciò le donne, che non sono uomini, non sono umane. Da qui la necessità che vengano dominate dagli uomini e se le donne si ribellano a questo dominio, diventano mostruose”.

(Doyle, il mostruoso femminile, il patriarcato e la paura delle donne)

 

Se le Giuditte dei quadri incarnano la loro mostruosità commettendo l’omicidio, decapitando, un taglio netto con una lama, nel caso delle protagoniste femminili come Nastas’ja Filippovna e Zemfira, che escono dal luogo ‹‹interno››, rappresentano il termine della Doyle, in un altro modo: tenendo testa ai re e di mettere in crisi gli eroi i più virili fra gli uomini (Bandini, l’archetipo della femme fatale e la crisi del patriarcato, p. 6). L’uomo a contatto con una donna di potere, cerca di cancellarla facendo scorrere il sangue sulle sue mani, l’unico modo per tornare all’origine.

L’analisi fatta su i due romanzi mette in luce la forte analogia con i due romanzi, più che altro su come terminano i romanzi, su come le donne come Zemfira e Nastas’ja Filippovna, minaccino la ‹‹virilità›› maschile. Sia Aleko e sia Rogožin, per un motivo differente, usano come arma per cancellare il corpo della donna il coltello. Il coltello simboleggia la donna un taglio netto sull’utero, un cesareo, vale a dire: la nascita di una nuova vita. Questi tolgono, invece, la vita.