Visioni e testimonianza ne L’ora del sole medio. La poesia di Antonella Rizzo

di Gabriella Grasso

 

Rileggo L’ora del sole medio, ultima raccolta di Antonella Rizzo (ed. I Quaderni Del Bardo, 2023), e mi appresto a scriverne, mentre dai giornali e dalla rete mi raggiungono e mi assediano notizie di morti e di guerre, fotogrammi già visti troppe volte, squarci di dolore che si imprimono come visioni. Visioni, non a caso, è il titolo della poesia che apre la raccolta. L’arte è nello sguardo che sa cogliere, obliquo, e nello stesso tempo sa sentire, con la percezione del corpo e con la partecipazione emotiva. E poi restituisce, attraverso trame inattese, aprendo varchi. Visioni, appunto. L’ora del sole medio è “il momento della scrittura senza ombra”, come afferma l’autrice nella nota introduttiva, “un’apocalisse” che “giunge mentre guardi in basso / come il più cieco degli esseri”. Il momento in cui avviene un disvelamento, a cui la parola rimanda, e nello stesso tempo si presagisce una fine, un crollo imminente che resta come una realtà sospesa nell’aria, ma non per questo meno concreta: “Resta qui su quella soglia di filo ricamato e ultimo / e che non cade eppure non si impicca”. 

Edward Hopper – Ricreazione al sole mattutino.

Percepire con tutta la vasta gamma della sensorialità, non nascondersi e non chiudere gli occhi sono caratteristiche a cui ci ha abituati la poesia di questa autrice, sin dalla sua opera prima, il bellissimo Addio ai platani. Lavoratori sfruttati e prostitute, situazioni di marginalità che hanno in sé qualcosa di primordiale (come il vecchio Klaus, che sta tra cani perduti e gigli, prima che giunga “il verbo”), sirene di guerra, bunker reali benché mai dichiarati, tutto sfila davanti ai nostri occhi nella luce netta dell’ora media, nell’ “ora degli eroi perduti”,  perché “sia chiara la miseria, la malattia, l’abbandono”, affinché comprendiamo “le ragioni del morire in pace”.

Il passo successivo non sarà la rassegnazione, bensì la presa di coscienza che ha in sé i germi dell’azione: “Fuggi da questa terra / prima che ti renda pietra di inciampo / prima che ti appenda al chiodo per l’inverno / prima che ti condanni ai campi di schiavi / prima che di te faccia rima di poesia morta”. Non è semplicemente la fuga da un luogo fisico problematico, che anzi, amato nelle sue mille sfumature e nelle suggestioni che evoca, viene cantato, perso e ritrovato lungo tutto il filo del libro. Si tratta di una fuga da un modo disumano di declinare l’umanità, quando “il marcio dei giorni corre ai lati delle case […], la domenica si impicca all’attesa / e nemmeno chi sa respira”.

 Le apocalissi collettive intersecano ( o forse contengono in sé, come una struttura di frattale) quelle personali, quali l’esperienza dell’addio o la morte del padre: “Dove stai portando mio padre? […] Siamo cose gettate che raccontano storie / ai margini del pensiero dell’altro / al centro di una voce sola, perduta”. Allo stesso modo, la microstoria si rivela negli squarci biografici di  uomini e donne che appaiono e poi scompaiono nel nulla (la donna di “Diceva”, Johnny, Edda), onde di un mare più ampio, oltre la singola vita, perché l’ora del sole medio “giunge come se fossi tu l’unica viva / e dovesse insegnarti a morire. / Ma non è solo per te che giunge / perché “tu” non vuol dire niente”. Darne testimonianza non è così immediato come potrebbe sembrare, quasi una semplice sequenza di frame: la storia si snoda invece attraverso “domande [che] risalgono rapide / come gechi. / Il tempo del dubbio è straniero, / cancella ogni collina, ogni croce, ogni ricamo all’uncinetto […] e porta vocali impossibili da ospitare”.

Le ‘apocalissi minime’ di Antonella Rizzo danno corpo a questa esigenza – problematica – di testimonianza, balenando scene di morte, di distacco, di ritorno, in una spirale che non è cerchio, ma piuttosto vortice lento. Se infatti una cifra di lettura possibile per queste poesie sarebbe l’immobilità (“Ogni cosa deve crollare / invece resta immobile […]  tutto è sfinito e non muore, consuma e paga”), con l’ eterno ripetersi di violenze e patimenti, con l’irresolutezza della storia che non insegna e non salva, io trovo invero nell’opera il gesto di chi non si arrende a tutto questo, di “chi sopravvive” [e] “ha fame vera”, di chi “abbassa i finestrini e alza il volume di tutto”. E non è poco.

 

Alcuni testi

 

Odio

 

E noi che andiamo senza origine di verbo

di là dal fiume

diamo assedio alle ombre.

 

Qualcuno è venuto dall’altra parte

dove le rive si uniscono in trincee

e le soste non fanno pane.

 

Prendiamo le case e le teste bruciamo

e i denti e i cani e i tappeti buoni di storia

ogni cosa qui è nulla.

 

Due proiettili nella tasca fanno odio

e per quello che sappiamo

da questa parte del fiume nulla fa più differenza.

 

*

 

Non esserci

 

In questo luogo ultimo il vecchio Klaus divide il suo anno.

Sta tra cani perduti e gigli

ripete i giorni d’acqua nell’aria più chiara.

Il primo uomo doveva essere come lui

solo e sazio di luce.

Poi giunge il verbo e tutto scompare.

In queste mattine di vento ho imparato a stare e andare come lui.

Essere ultima come onda nell’ora del sole medio.

 

*

 

Fame

 

Ogni cosa deve crollare

invece resta immobile

tutto l’inutile è ancora qui a chiudere le porte

a farsi memoria senza aria, pietra per case.

 

Se non ci fosse più nulla da riconoscere

se sparisse l’albero dal ramo storto

e la rosa malata

ogni cosa sarebbe nuova, potrebbe pensarsi.

 

Abbiamo bisogno di distruzione,

la presenza occupa ogni spazio tra cielo e strade

impossibile ogni verso rapace

ogni predazione innocente

tutto è sfinito e non muore, consuma e paga.

 

Abbiamo bisogno di essere macerie

di quel silenzio del crollo quando chi sopravvive ha fame vera.

Serena Vinci e le sue Ragazze Selvagge: funzione narrativa ed evolutiva della selvatichezza

di Emilia Pietropaolo

Un buon libro è  tale quando  porta a farti delle domande, a farti riflettere. Il saggio della  studiosa Serena Vinci, Ragazze Selvagge. Funzione narrativa ed evolutiva della selvatichezza, edito da Divergenze edizioni, indaga vari testi scritti da autrici e autori, utilizzando il metodo narratologico. L’analisi proposta, condotta con acume e profondità, rintraccia analogie tematiche presenti  nei testi di  Ornela Vorpsi, Laura Pugno, Edith Bruck, Licia Troisi, Anna Maria Ortese, Paola Masino, Nicoletta Vallorani, Isabella Santacroce e Alessandro Bertante.

Ogni testo analizzato ha al centro una figura femminile, una fanciulla, che ha un’età tra  sei e otto anni  colta in un frangente, un passaggio liminare, un bivio che le porta a scegliere se abbracciare il  “momento pietrificato’ degli adulti o perseguire la strada della selvatichezza, il corso dell’evoluzione: nascere, crescere e morire” (p. 39)

Non si tratta di una storia o genealogia della  ‘questione’ femminile’, e questo, Serena Vinci, lo specifica; riguarda  piuttosto l’esigenza di analizzare il ‹‹valore delle storie raccontate››.  In  ogni romanzo le figure femminili sono bambine che  si trovano a fronteggiare il mondo adulto, e in questo contesto, ogni protagonista considera il mondo dei libri come rifugio, un atto di escapismo che permette loro di  avventurarsi in una  dimensione  più congeniale anziché sfruttare la bellezza per stare nel mondo civilizzato; le famiglie, in particolare le madri pretendono che le femmine si debbano comportare da femmine, cioè perseguire il ruolo a loro assegnato: quello di moglie e madre.

Qui non troviamo il topos del  principe che salva  la principessa, in stile fiabesco e cavalleresco: le fanciulle si salvano da sole:

“La fanciulla di queste fiabe nere non ha più bisogno di un principe che arrivi a salvarla. Si salva da sola […] e salva anche gli altri, cambiando il mondo in cui vive” (p. 68)

Le eroine presenti e analizzate dalla studiosa portano a scardinare, a vedere da un’altra prospettiva e non demonizzata, il ruolo delle bambine in età di fanciullezza, le quali, ad esempio nei romanzi di Laura Pugno, Ornela Vorpsi e Isabella Santacroce, lottano contro la società, combattono contro i pregiudizi. Se pensiamo alle fiabe tradizionali, e questo, la studiosa tiene a ribadirlo, esse contengono la formula ricorrente per cui  principessa si salva grazie ad un principe e la storia termina con un matrimonio, coronato dalla formula consueta di “e vissero tutti felici e contenti”.

Serena Vinci non porta in questo saggio le fiabe tradizionali, non porta le eroine che si salvano grazie a un uomo; dà luce alle invece, bambine/donne che si salvano da sole, contando solo su stesse e prendendo anche decisioni drastiche anche  per salvare gli altri. Come Lulù Delacroix di Isabella Santacroce, demonizzata e allontanata dalla società e perfino dai suoi genitori, per la sua non-bellezza, lontana dal modello di perfezione rappresentato dalle  sue sorelle. Lulù è una bambina che trova il suo mondo nei libri, una bambina che ‹‹affronta i pregiudizi verso di sé, proiezione introiettata da quelli esterni›› e lo fa da sola. (p. 61)

Le bambine vengono sin da piccole erotizzate e sessualizzate, ma anche demonizzate per la loro bellezza; è il caso della bambina prostituta nel romanzo di Ornela Vorpsi, Il  paese dove non si muore mai. Se nel caso di Lulù Delacroix doveva appunto conformarsi alla bellezza perfetta, qui, la bellezza è segno di malvagità, se non di “Kurveria”, presente nella società e nella cultura  albanese. Si tratta, nello specifico,

“di una forma di razzismo di genere in base al quale le bambine sono percepite come essere colmi di desiderio sessuale e fin dalla giovanissima età sono bersaglio di attenzioni erotiche non richieste, nonché di eccessivo controllo della famiglia, fobica rispetto a quelle attenzioni, ma allo stesso tempo fautrice della società che le consente” (p. 13)

Se pensiamo alle parole di  Naomi Wolf nel suo Mito della bellezza (1991) ‹‹gli uomini forti combattono per le belle donne, e le belle donne hanno più successo dal punto di vista della riproduzione›› (Mito della bellezza, p. 21),  e nel caso di Ornela Vorpsi,  alle parole di  Anilda Ibrahimi, entrambe scrittrici albanesi,  emerge un controcanto in cui la bellezza non è segno di una risorsa positiva per la donna,  ma tutt’altro. ‹‹È segno di degrado morale, ché tutte le donne belle sono ritenute sgualdrine›› (p. 15)

Serena Vinci, usando il metodo narratologico, analizzando il linguaggio, le tematiche, presente nei testi , arriva a comparare e a trovare un fil rouge: la bellezza a cui si doveva “conformare” Lulù, nel caso della Ortese con  Iguana, ci mette di fronte a  una ‹‹bellezza rovinata››;  la figura di Estrellita, incarna a mio parere, e credo che Serena Vinci ne converrebbe, l’emblema del sacrificio. Trovando la morte si è sottratta dal giogo maschile.  Serena Vinci va oltre:  si sofferma sulla bestialità dell’Iguana,  una dimensione che in qualche modo ricorre anche e nel testo di Laura Pugno Quando Verrai,  dove il corpo femminile di Eva è lacerato da una malattia della pelle; la sua deformità, specifica Serena Vinci è ‹‹una risorsa, una virtù angolare, qualcosa di positivo›› (p. 42)

Quello che ha compiuto Serena Vinci, giovane studiosa e dottoranda in Letteratura Italiana all’università di Modena e Reggio Emilia, con questo libro è quello un viaggio trasversale nel mondo delle fanciulle Selvagge,  compiuto con il coraggio  di una  prospettiva diversa sulle fiabe tradizionali, in cui, di solito, le figure femminili sono “passive” e non attive come le eroine presenti in questo saggio. Tante le connessioni che ritrovo anche nei testi dostoevskiani, zeppi di bambine e orfane violate cui viene spenta la fiaccola della luce selvaggia, spesso ritrovata a costo del sacrificio della vita.

A tal proposito mi piace anche citare un riferimento sicuro e obbligato per chiunque  si occupi del tema del selvaggio femminile, il grande classico di Clarissa Pinkola Estes, Donne che corrono coi lupi, un libro ispirato e ispirante che attraversa tutti gli stadi della donna selvaggia e che, oltre ad essere un testo fondamentale per l’approccio psicanalitico alle fiabe, è un libro che “cura” e che ogni donna e ogni uomo dovrebbero conoscere. Sul tema del selvaggio così Serena Vinci si esprime, ricordando quanto sia importante e fondamentale recuperare questa dimensione:

“Se Selvaggio è ciò che vive – oppure è tenuto ai margini della società nell’illusione di sublimare le pulsioni inconsce e animalesche, cioè il movente profondo e primordiale delle azioni umane, la fanciulla selvaggia si sposta al di qua e al di là del confine che separa il controllo dalla libertà, il dovere dal volere” (p. 69)

 

Il silenzio nelle arti

 

di Ivana Rinaldi 

Questa riflessione nasce dal libro di Giuseppe Fabiano e Stefano Tonelli, Del silenzio non si può tacere Un viaggio nell’universo del silenzio (Presentazione di Luigi Cancrini, Franco Angeli, 2023). Si nasce custodi del silenzio, durante la vita ne siamo attratti, respinti, a volte curatori, a volte vittime. Espressione dell’umano, del divino e del demoniaco. Il silenzio consapevole unisce, il silenzio imposto divide.

Nel silenzio interiore si realizza l’accordo tra anima e l’armonia dell’universo, uno stato che ci viene invece negato invece dal gran fracasso, dal surplus di parole, suoni, eccesso di connessioni diremmo oggi nell’epoca dei social che ci sottraggono al silenzio e la necessità di abitarlo, di entrare davvero in noi stessi.

Rincorso lungo i secoli da filosofi – nella scuola di Pitagora veniva osservato un silenzio di cinque anni; lo stesso Socrate lo pratica in uno stupore mistico, nei monasteri, nelle abbazie era pratica quotidiana. Le stesse religioni, Ebraismo, Islam, fino all’Estremo Oriente, dove il Buddismo persegue la “vacuità”, danno grande valore ai momenti di silenzio, direi alla pratica del silenzio, specialmente il buddismo che dà meno valore alle parole, più all’interiorità.

In questo quadro appena delineato di connessione profonda tra spiritualità e silenzio, possiamo rintracciare ciò che caratterizza  molte forme artistiche a cominciare dalla pittura: “Gli artisti di oggi fanno molte chiacchiere ma al loro mestiere è indispensabile il silenzio” (Ernst Gombrich).

Henry Thoreau una notte di gennaio del 1953, dopo una camminata nei boschi scrive: “Desidero ascoltare il silenzio della morte, perché il silenzio è qualcosa di positivo da ascoltare. Di tanto in tanto mi metto in ascolto dei cani del silenzio che abbaiano alla luna. Il silenzio suona: è musicale e mi emoziona. Sento l’indicibile”. Ovvero gli elementi necessari: ascolto, suono che diventa musica, immagine, quindi poesia, composizione musicale, arti visive, scultura.

 

 

Molti artisti hanno fatto uso del silenzio, incorporandolo nella loro arte, ma anche decidendo di tacere pubblicamente riguardo al proprio lavoro, come James Joyce, per evitare il coinvolgimento che avrebbe potuto corrompere la sua creatività o J.D. Salinger, ritiratosi a Cornish, in New Hampshire, dopo il successo di Il giovane Holden.

Anche Aldous Huxley avrebbe desiderato un silenzio preventivo quando scrisse parafrasando le parole di Amleto morente: “ Ah, se solo il resto fosse silenzio!”.

Indipendentemente dal fatto che un’opera artistica o letteraria sia interessata al silenzio, questo lo riguarda: la sua esistenza come atto di linguaggio è strutturata intorno al silenzio. Anche la parola scritta lo rompe con i suoi significati e significanti. Samuel Beckett è talmente legato al silenzio che non può evitare di scrivere: “Ogni parola è una macchia muta sul silenzio e sul nulla”.

 

In Italia è inevitabile il riferimento a Giacomo Leopardi, ai sovrumani e infiniti silenzi, ai pensieri di Lo Zibaldone. Il linguaggio di tutte le forti passioni, dall’amore all’ira, dalla meraviglia al timore. Nella letteratura contemporanea, Camilleri quando parla della sua gente, della sua Sicilia, crea sempre una cornice di silenzi, espressi dai volti, dai gesti, nella consumazione dei pasti .

Anche l’amicizia contempla i non detti: tra amici non sempre è necessario parlare, basta la vicinanza. Anche per chi soffre di pene d’amore, scrive Ovidio nel suo Remedia amoris: “Non dire ciò che segretamente ti addolora, ma piangi segretamente. Chi tace, è forte”.

Diverso il discorso della pittura e delle arti figurative escluse dalla parola e dal suono, connotate da un certa sordità proporzionale al loro coinvolgimento nella materia. Su questa convinzione si basa la gerarchia delle arti di Arthur Schopenauer espresse in Mondo come volontà di rappresentazione, dove la musica è posta al vertice di questo percorso ascendente.

Giorgio De Chirico- autoritratto-

Merleau Ponty sosteneva che nell’azione pittorica, le cose nascono dal silenzio in cui sono poste, conferendo visibilità all’invisibile.  Molte correnti pittoriche del ‘900 sono immerse nel silenzio: la pittura metafisica di Giorgio De Chirico che sostituisce i corpi con i manichini, le nature morte di Carlo Carrà, il surrealismo di René Magritte. Un silenzio fatto di estraneità dell’artista rispetto alla realtà, non un mezzo per rappresentarla come è avvenuto nel corso dei secoli e nelle varie correnti pittoriche: pensiamo al realismo di Caravaggio.

La musica un tempo arte per colti, nobili e borghesi, poi divenuta popolare con il diffondersi dell’Opera, oggi così pervasiva – la ascoltiamo ovunque, in casa, in macchina, nei supermercati, nei luoghi pubblici, ci aiuta a superare la noia, l’isolamento, riempie il senso di vuoto, anche emotivo. In un certo senso disabilita il silenzio, cioè il tempo per immaginare e sognare. Eppure molti compositori del Romanticismo hanno utilizzato il silenzio “sublimale” con suoni così sottili confondendoli con quelli della Sala. Debussy in particolare, settantacinque anni dopo Beethoven, porta alle estreme conseguenze la scoperta delle sue potenzialità espressive.

In Italia Luigi Nono esalta il silenzio come componente essenziale nella composizione musicale. Nella musica leggera che definisce il mondo industrializzato non mancano numerosi esempi in cui il silenzio viene esaltato come nel celebre brano The sound of silence di Simone&Garkunfel, in cui il messaggio è legato alla difficoltà di comunicare e all’ignoranza della natura. L’oscurità senza la luna e le stelle, è artificiale, fredda, abbagliante. Quando non si concilia con il silenzio è un incubo.

Dopo Cage, le esperienze sul silenzio si sono moltiplicate in artisti come Miles Davis, “principe del silenzio” come veniva chiamato: “ La vera musica è il silenzio, tutte le note non fanno che incorniciare il silenzio”.

Infine il cinema, settima arte, nata muta, e del muto Chaplin è tra i più grande esponenti e che continuò a usarlo anche dopo l’avvento del sonoro. L’unica forma di arte che può riprodurre il silenzio e il suono. E’ stato necessario che vi fossero rumori e suoni, affinché la loro sospensione generasse il silenzio. Il regista e scrittore ungherese Bolazs, pensava che nessuna altra arte potesse rappresentarlo, neanche il muto che paradossalmente  potenzia il suono.

Tante le tecniche per riprodurlo e su cui non mi soffermo, ma va sottolineato come il silenzio diventi protagonista nei film di Tarkosvkij, i cui film sono privi di dialoghi, di Bergman, di Kurosawa. E ancora Hitchcock. In Italia Antonioni e la sua trilogia del silenzio: L’Avventura (1960), La notte (1961) e L’eclisse (1962) in cui viene espressa in maniera sublime l’incomunicabilità tra i sessi. E ancora Fellini con il suo La voce della luna (1990), una presenza desiderata ma difficile da raggiungere.

Di recente abbiamo un esempio interessante dell’uso del silenzio nel cinema, A perfect day di Wim Wenders. Quello sospeso che si sperimenta guardando le luci e le ombre tra gli alberi attraversati da raggi di sole; immagini di foglie che si muovono al vento,  sorrisi e  non detti. A parlare è il volto del protagonista, Hirayama. La musica fa da contralto al silenzio e lo rompe inviandoci messaggi contrastanti, di gioia, felicità e forse, al contrario di ciò che si pensa, disperazione.

Tanti dunque gli spunti di riflessione che Del silenzio non si può tacere ci offre. Le sue infinite sfaccettature e il mistero profondo.

Un ritratto di Chandra Candiani

A conclusione una bellissima poesia di Chandra Livia Candiani  tratta da Il silenzio è cosa viva

Il silenzio onesto
Non tutti i silenzi sono uguali. Come, grazie
alla consapevolezza del vivere, si diventa
sensibili alla luce, alle diverse sfumature di
luce in diversi luoghi, in differenti momenti
della giornata e delle stagioni, cosí si colgono
miriadi di sfumature nei silenzi nostri
e altrui, silenzi umani, silenzi degli animali,
degli alberi, silenzi minerali.
Il silenzio non è tacere né mettere a tacere,
è un invito, è stare in compagnia di qualcosa
di tenero e avvolgente, dove tutto è già stato
detto. Il silenzio sorride.
Caro silenzio, aiutami a non parlare di te,
aiutami ad abitarti. Addestrami. Disarmami.
Tu mi insegni a parlare. Eccomi, mi lascio rapire.
Non lascio niente a casa, niente di intentato.
Ci sono. In te. Arte del congedo per ritrovare.
Arte dell’a-capo che insegna a lasciarsi scrivere.
Il silenzio semina. Le parole raccolgono.
Il silenzio è cosa viva.

 

 

 

La rivoluzione di Olympe. Intervista a Sarah Ile Belmonte

di Ivana Margarese e Nina Nocera

Nina: Il tuo ultimo romanzo La Musa Scarlatta ruota attorno al personaggio di Olympe de Gouges, donna dallo spirito indomito e passionale, scrittrice e attivista francese vissuta nella seconda metà del settecento che si batte pere la causa delle donne, degli esclusi, degli ultimi della società . Olympe è un personaggio realmente esistito, conosciuto, come dici nelle note finali del libro, in un testo universitario. È una delle tante donne che hanno contribuito alla lotta per i diritti femminili e che sarebbero rimaste sconosciute se qualcuno, come hai fatto tu, non avesse dato loro la possibilità di rivivere in un romanzo. Qual è la genesi di questo personaggio e cosa hai aggiunto – direbbe Manzoni- al dato storico per creare una storia così avvincente?

 R: Quando ho capito che avrei voluto dare voce a de Gouges, mi  sono accollata la responsabilità di non snaturare la sua potenza  immaginativa e di non sminuire il suo pragmatismo. Pragmatismo e immaginazione non vanno certo sempre di pari passo, ma per un personaggio così tondo era necessario trovare un equilibrio. La genesi non è stata semplice, frutto delle letture di tutti i libelli politici che sono arrivati ai nostri giorni, ove possibile in italiano, altrimenti in inglese e francese, è stata una lunga chiacchierata col passato.

Le letture mi hanno restituito una donna, pensatrice, attivista, colta, che aveva una visione precisa di quello che stava succedendo alla Francia del suo tempo. Non è stata semplice neppure la gestione del suo animo impetuoso e ribelle, ma una volta compresane l’umanità, quale filo conduttore del suo pensiero e della sua lotta, tutto è diventato più chiaro.

Olympe, o meglio ciò che la storia ci ha dato di lei, per anni ha sofferto dietro al giudizio troppo affrettato di chi ne voleva fare una ‘bandiera al vento’, perché nasce monarchica e muore repubblicana, ma studiandola ho compreso che le sue scelte erano figlie di un cambiamento richiesto dalla stessa Rivoluzione. 

Ho aggiunto ciò che non passa dalla letteratura politica e politologica ovvero le fragilità, le passioni, gli ardori di una donna, le preoccupazioni di una madre. Se la si legge, qua e là si trovano pezzi di lei come donna, essere umano, e raccontarli, immaginarli, crearli, è stato un momento molto bello del processo di scrittura.

È proprio questo il senso del ‘dar voce’ a un personaggio realmente esistito, farlo vivere senza snaturalo.

 

 Ivana: Olympe de Gouges  è una figura che colpisce, oltre che per la passionalità quasi sfrontata, per la profonda coerenza morale, anche nel coraggio con cui va incontro alla morte a cui è stata destinata. Ti domando come è stato per te scrivere su una donna così singolare e a quali elementi ti sei affidata per rappresentarla.

R: Non faccio un torto a nessuno, neppure al mio libro, se dico subito che avere scoperto che è morta ghigliottinata per le sue idee, è stato il momento in cui ho deciso di voler parlare di Olympe de Gouges con la mia scrittura.

Si capisce la forza morale, etica, storica, politica, di una persona che lotta fino in fondo e crede fermamente in ciò che dice fino alla morte?

È un pensiero talmente grande da farmi spavento.

All’inizio avevo chiara solo una cosa: volevo farla rivivere, volevo che il mio libro potesse servire per farla conoscere ai più. Poi, tutto è cambiato è ha assunto i tratti di un romanzo viscerale, di pancia e cuore.

Non sono di certo l’unica che ne ha parlato, soprattutto in Francia c’è una migliore attenzione negli ultimi decenni, ma come scrittrice di romanzi di narrativa ho sempre saputo che avevo la possibilità di esplorare una fetta di umanità che si perde, necessariamente, nei testi di scienza politica, o di storia.

Pian piano, mi sono innamorata di lei e ho avuto momenti in cui i dubbi mi attanagliavano, perché non sapevo se avevo tutte le abilità per rendere al meglio la sua passione, la sua scelta così ardita, perché no, i suoi sbagli. Tutt’oggi mi chiedo se una pagina, una scena, poteva essere scritta in altro modo, se c’è qualcosa che mi sono persa, o che involontariamente ho omesso, ma il bello di avere a che fare con persone che lasciano il segno è proprio questo, sentire di dovere ancora qualcosa; alle presentazioni cerco di far affiorare qualche aneddoto, un ricordo, una sensazione, un angolo di lettura che non ho potuto inserire nel libro, perché di lei si sappia sempre di più.

Gli elementi di cui non ho potuto fare a meno sono stati: la condizione della donna in cui era calata Olympe, la Francia rivoluzionaria, Parigi e il popolo, i reali, tutti cardini della visione chiara di de Gouges, a cui non potevo non dare spazio.

 Nina: La vita di Olympe è scandita da due parole: passione e sacrificio. Sappiamo quanto sia difficile per una donna coniugare le proprie aspirazioni individuali, carriera lavoro, famiglia. A tutto ciò, si aggiunge la diffidenza dell’ambiente che la circonda, lei è una vedova con un figlio, tenta di crearsi uno spazio tra figure di intellettuali, editori, philosophes uomini. Ci riesce, a prezzo di una solitudine che serpeggia, nonostante l’amore di due uomini e di tante donne che la stimano. Mi sembra che in fondo nessuno le riconosca qualcosa, neanche la Storia  che la condanna a una terribile fine. Ti chiedo, attualizzando la storia di Olympe, quanto ancora oggi le donne devono sacrificare del loro mondo affettivo e lavorativo per avere un ruolo di rilievo in società?

R: Immaginiamo per un attimo una donna che si trova in un mondo in cui essere femmina è di per sé un difetto d’ingranaggio all’interno della società, poi spostiamo lo sguardo sulla condizione di Olympe, sulla sua volontà di essere una scrittrice, di avere parola in politica, di fare la storia del suo popolo, cosa notiamo?

Notiamo il margine, il luogo in cui erano, eravamo, relegate era il limitare della società. Pensare che studiare fosse solo per pochi è duro da digerire, lo è stato anche per lei che ha lottato per avere una istruzione.

Mi è risultato lampante, mentre studiavo Olympe, che l’idea che lei aveva del ruolo femminile nella società potesse essere attuale più che mai; con amarezza mi sono resa conto che nonostante i passi avanti fatti, ancora c’è quel sentimento di discriminazione uomo-donna, dicotomico, di cui parlava lei a fine Settecento, ed è stato triste dover ammettere che siamo lontani, e lontane, dal senso di uguaglianza piena che lei voleva.

Hai detto bene, siamo ancora noi che dobbiamo sacrificare il ‘mondo affettivo e lavorativo’ come due entità che non possono coincidere.

 Ivana:  Il rapporto con il figlio, Aubry, è un filo che attraversa l’intero romanzo lasciando con il fiato sospeso fino alla fine. Fu un rapporto assai infelice per cui tu hai immaginato una qualche riparazione letteraria e poetica. Potresti parlarmi di questo rapporto e di questo rapporto nel tuo libro?.

R: Nella realtà loro furono più in contatto, anche se nella cronaca alla fine il figlio fu costretto a rinnegare il nome della madre, pare; c’è un filone che sostiene che l’abbia fatto per ripulirla nell’interesse di una buona storia da tramandare, e che quindi farla tornare a Marie Gouze era la strada per far dimenticare la passionale Olympe de Gouges, ma io sposo l’idea che per continuare la sua carriera militare non ci abbia pensato due volte a scollegare il suo nome da quello della madre nemica della patria e della Rivoluzione.

Ciò che ho percepito io dagli scritti di Olympe è una madre che non ha vissuto in pieno il suo ruolo, non come avrebbe sperato, quindi nel mio libro il loro rapporto non poteva essere edulcorato fino in fondo, doveva essere così come era arrivato a me; non ho mai negato a me stessa l’idea di affrontare un rapporto difficile, non simbiotico, quasi non corrisposto alla luce del sole. Nella gestione dei sentimenti è importante essere credibili, spero di esserlo stata per lo spirito che ha legato entrambi a un destino e a scelte diverse, divergenti direi.

Verso la fine ho ribaltato la situazione cercando di provare a far risaltare una sorta di affetto in Aubry, ma il mio cuore mi diceva che questo ragazzo non aveva mai tentato di comprendere le scelte della madre, per cui doveva necessariamente restare tutto un po’ ‘incompiuto’, diciamo così. 

Nina: Spesso Olympe si trova nel romanzo a dialogare e interagire con donne di diversa estrazione. In un frammento del romanzo che definirei “carnevalesco”, in senso bachtiniano, perché vi è un vero e proprio rovesciamento di ruoli sociali, il potere viene deriso e il re viene “scoronato”. Olympe si trova  qui a condividere un momento particolare  con le donne del club segreto, intente a panificare. Le donne saranno le future giacobine che metteranno a ferro e fuoco la città Sebbene  Olympe venga  accolta nel club, viene al contempo attaccata perché veste come un’aristocratica e prende le distanze dalla lotta armata. La lotta di classe, che dovrebbe essere condivisa, viene parcellizzata in cellule. Mi pare interessante questo punto per riflettere sul fatto che la tanta auspicata solidarietà femminile spesso viene ostacolata da divisioni. Cosa ne pensi a proposito? 

R: Ogni donna a suo modo ha scelto di partecipare alla Rivoluzione, ma non credo che ce ne sia stata una che in quegli anni non abbia avuto il coraggio di schierarsi, almeno una volta.

Quel pezzo a cui ti riferisci è stato un bellissimo momento che ho colto dalle varie storie della Rivoluzione. Un momento di sole donne in cui la situazione terribile che si prospettava, guerra e fame, viene ribaltata per fare spazio a una satira carnevalesca, giusto come sostieni, che è la voce migliore del pensiero del popolo.

A Olympe era chiaro però che le donne non potessero fare ‘club’ come gli uomini, lo dice proprio in un monologo di un libello indirizzato alle francesi e alle cittadine del mondo. Parafrasando, è insito nell’animo delle donne perdere di vista la possibilità di fare unione di fronte a un bel vestito da criticare o una donna a cui detrarre bellezza, intelligenza e umanità. Suona familiare, ancora oggi?

Quando si lotta per la conquista dei diritti, sosteneva, non ci può essere l’occhio ingannatore a fare le differenze. Anche Olympe era continuamente attaccata per il suo abbigliamento, per la sua appartenenza alla borghesia e ai letterati, ma gridava con ardore che le idee non hanno vestito né profumo: le idee di valore avevano, e hanno, bisogno di donne e uomini, mai ha diviso il mondo, anzi, ha sempre cercato di riportarlo a un unico genus: l’umanità.

 Ivana: Ho notato che spesso nel descriverla negli atteggiamenti o nelle fattezze hai fatto ricorso all’immagine del gatto. È una scelta che ho apprezzato perché mi ha reso visibile come la libertà fosse la cifra dominante di questa donna. Olympe era una donna così affascinante come tu la descrivi? Ti chiedo anche qualcosa in merito ai ritratti che di lei ci sono rimasti. Sono verosimili?

R: Sono felice che te ne sia accorta, non è un caso. L’associazione a un gatto è spontanea perché il gatto mi è venuto in mente naturalmente, poi nella rilettura mi sono accorta di questa ‘ridondanza’ di immagine.

Mi sono domandata se eliminarla, ma a ben vedere ci doveva essere un motivo e ci ho riflettuto per giorni. Quelle immagini erano lei, scaltra come un gatto, apparentemente autonoma ma bisognosa d’affetto, solitaria eppure capace di creare una ‘colonia’ di donne, di primeggiare e battersi. Ha vissuto molto di notte, ha lottato con gli artigli per prendersi il ruolo di autrice che le spettava, se non si è reincarnata in un gatto non saprei in cos’altro potrebbe.

Ho fatto una indagine sui ritratti per avere verosimiglianza, per poterla descrivere. Nelle cronache si dice che fosse molto, molto bella anche esternamente, io la trovo bellissima nell’animo.
Un ritratto che si trova on line di lei molto giovane, la ritrae con fattezze di una bellezza unica, molto simile a una descrizione che  ne fa un cronista del tempo; poi c’è il quadro di lei da più adulta che è quello utilizzato ufficialmente anche in Francia.  

 Nina: Chi sarebbe oggi Olympe, una femminista moderata o una militante?

R: Olympe per natura era pacifista, moderata, ma se si leggono i suoi pamphlet ci si rende conto che non risparmia nessuno, il suo strumento militante era, è, sarebbe, ancora oggi, la parola, ne sono convinta.

Cercherebbe di arrivare a tutti, di parlare, di ragionare, di veicolare il messaggio dell’uguaglianza usando anche gli uomini perché per lei era chiaro che l’uguaglianza fosse base della società, una società multigenere, senza alcuna primazia. Eppure non dimenticherebbe di essere orgogliosa del suo genere, di essere donna, e sarebbe sempre pronta a rimbrottare che ‘ci vogliono secoli per donne’ come noi.

 

PAUL ÉLUARD: UN POETA SURREALISTA

di Francesco Cocorullo

Eugène Émile Paul Grindel nacque il 14 dicembre 1895 a Saint-Denis; sceglierà lo pseudonimo di Paul Éluard nel 1916, prendendo il cognome della nonna materna. È uno dei principali poeti surrealisti francesi: studiò dapprima a Saint-Denis e poi a Parigi dove la famiglia si trasferì nel 1908; in seguito ad un attacco violento di emottisi, fu ricoverato in un sanatorio in Svizzera dove rimase per circa un anno e mezzo. Proprio in quel sanatorio iniziò giovanissimo a scrivere poesie. 

Un ritratto di Paul Eluard e Nitsch

Ispirato da Whitman e Verlaine, pubblicò su varie riviste poetiche i primi versi; nel 1914 allo scoppio della guerra è destinato ai servizi ausiliari. Diventato fante di prima linea su sua esclusiva richiesta, nel 1917 si sentì nuovamente male e fu quindi definitivamente assegnato ai servizi ausiliari: nel frattempo, sposò una ragazza russa conosciuta in sanatorio, Gala, e nel 1918 divenne padre di Cécile. Sempre nel 1918 diede alle stampe la raccolta poetica Le Devoir et l’Inquiétude e i Poèmes pour la paix. Strinse amicizia con i rappresentanti del movimento dadaista e della contestazione artistica francese, che lo influenzarono profondamente. Nel 1923, colto da una crisi interiore, sparì senza lasciare tracce per otto lunghi mesi. Tutti a Parigi lo credevano morto ma Paul in realtà aveva intrapreso un lungo viaggio fino in Oceania per scappare dalle contraddizioni che lo affliggevano; dopo essere rientrato nella capitale francese nel 1924 si gettò a capofitto nella scrittura, aderendo al movimento surrealista.

 E nel 1926 pubblicò la celebre opera Capitale de la douleur. Tale opera fu tra le prime ad essere pubblicate dalla casa editrice transalpina più importante, Gallimard. Il poeta, fedele al surrealismo di Breton, se ne distanziò però nel 1938 quando dichiarò la sua fedeltà all’Unione Sovietica, mentre Breton aderì alla variante trotzkista, avendo conosciuto Trotzkij in persona.

Allo scoppio della guerra nel 1939 fu arruolato come tenente; nel 1946 pubblicò la sua opera principale, Poesie ininterrompue (Poesia ininterrotta). Eluard continuò a viaggiare fino al termine della sua vita, diffondendo sempre le proprie idee socialiste e surrealiste in ogni città che visitava. Morì a Parigi, a causa di un attacco di angina pectoris, il 18 novembre 1952 ed è sepolto nel celebre cimitero Père Lachaise. 

 

Paul Eluard e Gala

La poesia di Éluard è allo stesso tempo impegnata e commovente, raccontò l’amore, la libertà, il suo disprezzo per la guerra, egli infatti ebbe una vita sentimentale molto tormentata. La prima moglie, la russa Elena Ivanovna Diakonova, detta Gala, lo tradì svariate volte (rimanendo addirittura incinta di un altro uomo), fino alla definitiva rottura a causa di Salvador Dalì (del quale poi divenne consorte) che fece sprofondare Éluard in una grave depressione.

 

Poi sposò una delle muse di Picasso, che lui chiamava Nutsch, nel 1934, che poi morì nel 1951; infine, l’ultima moglie è stata Dominique, con la quale visse l’ultimo anno prima di spirare. 

 

Qualche poesia di Paul Éluard nella mia traduzione: 

 

La curva dei tuoi occhi 

La curva dei tuoi occhi gira intorno al mio cuore,

un cerchio di danza e di dolcezza,

aureola del tempo, culla notturna e sicura, 

e non so più tutto quello che ho vissuto

i tuoi occhi non mi hanno sempre veduto. 

Foglie del giorno e spuma di rugiada,

Fuscelli del vento, risa profumate, 

Ali che coprono il mondo di luce, 

Battelli caricati di cielo e mare, 

Cacciatori di rumori e sorgenti di colori,

Profumi schiusi da una covata d’aurore

Che giace sempre sulla paglia degli astri, 

come il giorno dipende dall’innocenza

il mondo intero dai tuoi occhi puri

e tutto il mio sangue scorre nei loro sguardi. 

***

 

La morte nella conversazione 

Chi ha il vostro viso?

La buona e la cattiva

La bella immaginabile 

Ginnastica all’infinito

Che sorpassa nei movimenti

I colori e i baci

I grandi gesti di notte 

***

La tua fede

Sono io qualcos’altro che la tua forza?

La tua forza nelle tue braccia,

La tua testa nelle tue braccia,

La tua forza nel decomposto cielo,

La tua triste testa, 

la tua testa che io porto.

Più con me non giocherai,

Perduta eroina, 

la mia forza si muove tra le braccia tue. 

*** 

La vita 

Sorriso ai visitatori

Che escono dal loro nascondiglio

Quando lei esce dorme

Ogni giorno più mattiniera

Ogni stagione più nuda

Più fresca

Per seguire i suoi sguardi

Si dondola

*** 

L’innamorata 

Lei è in piedi sulle mie palpebre

I suoi capelli sono nei miei, 

Lei ha la forma delle mie mani,

Lei ha il colore dei miei occhi,

Lei sprofonda nella mia ombra

Come una pietra sopra il cielo. 

Lei ha sempre gli occhi aperti

E non mi lascia dormire. 

I suoi sogni in piena luce

Fanno evaporare i soli,

mi fanno ridere, piangere e ridere

e parlare senza aver nulla da dire. 

*** 

 

LE DONNE E IL COLTELLO: PUŠKIN E DOSTOEVSKI. Gli zingari e L’idiota

di Emilia Pietropaolo

Nel quadro di Caravaggio Giuditta e Oloferne (1602), si può assistere alla vendetta femminina sull’uomo attraverso la decapitazione. Giuditta, con l’aiuto dell’ancella,  decapita Oloferne (1617); la stessa vicenda vicenda  rappresentata  nel  quadro di Artemisia Gentileschi.

 

In Caravaggio la vecchia serva rimane distaccata dalla scena, mentre Giuditta si vendica sull’uomo, senza pietà.

Altra rappresentazione del tema è dell’artista viennese Klimt. La sensualità e i colori accesi e strabilianti come il nero e oro, riempie la scena di Judith I (1901);  quest’ultima con indosso solo i gioielli e gli occhi pervasi di lussuria e pericolosità, tiene nella mano la testa di Oloferne.

 

 Bandini nel saggio L’archetipo della femme fatale e la crisi del patriarcato sostiene l’idea che l’associazione fra il taglio della testa, dei capelli e dell’evirazione, è l’immagine, il potere castrante del femminile sul maschile. Una donna dalla misura ginecocratica, autoritaria, è una donna di potere che non si sottomette al maschio.

Una posizione  interessante è quella di  Bourdieu (Il dominio maschile, 1998) a proposito delle distinzioni dei ruoli maschili e femminili: poiché rappresenta lo spazio ‹‹esterno››, adempie agli atti pericolosi come la macellazione dei bovini, l’omicidio e la guerra (p. 40) ed  è giustificabile che debba mantenere la sua Virilità, anche attraverso l’uso della forza, in particolare della violenza.

La situazione cambia con la figura femminile. Sempre Bourdieu include la donna nello spazio ‹‹interno››, del basso e non dell’alto come l’uomo; a loro sono, infatti,  assegnati tutti i lavori domestici, privati e invisibili. Dunque, se la donna fa parte dello spazio ‹‹invisibile›› relegata tra le mura domestiche, i quadri sopra elencati, distorcono la realtà all’uomo.

Vedere lo scandalo in un quadro come, per esempio, in quello della Gentileschi o di Klimt, permette alla figura maschile di assistere a un cambiamento dello spazio femminile, non più nella sfera dell’‹‹interno›› ma in uno spazio ‹‹esterno››, pubblico e non privato. È l’uomo che esercita la violenza, l’omicidio, non la donna. Si noti la lussuria negli occhi di Judith del quadro di Klimt, fiera del suo atto, fiera di aver ucciso Oloferne, fiera della sua vendetta.

Le Giuditte perdono la vita per mano dell’uomo. Sono donne che desiderano morire, anziché sottomettersi all’uomo, sacrificarsi per qualcosa di più alto. Questo lo possiamo vedere con l’analisi comparativa di tre romanzi diversi per genere e autore, mi riferisco al racconto in versi di Aleksandr Sergeevič Puškin Gli Zingari (Цыга́ны, 1824). Puškin come Tolstoj e Lermontov, si interessano al Caucaso, in particolare quest’ultimo con il poema in versi Il Demone (Демон, 1856).

L’opera puskiniana, fonte inesauribile e sempre presente nei testi di Dostoevskij, è ambientata in Bessarabia, in un accampamento zingaro, in cui il giovane russo Aleko, fa la conoscenza della zingara Zemfira. È possibile considerare che Puškin conoscesse lo stile e i costumi di questi (Magarotto, la conquista del Caucaso, p. 115).

La particolarità di questo racconto in versi è come termina la storia. Si è parlato delle donne di potere, di come esse facciano una brutta fine per mano dell’uomo, con la differenza che, nei quadri sopra elencati, sono loro che prendono in mano la situazione, uccidendo i carnefici. Nella letteratura scritta dai maschi, la donna è sempre vista dal punto di vista maschile, o meglio, è soggetta ai desideri maschili. Basta pensare a come l’autore Ivo Andrić nel suo breve racconto I tempi di Anika o con il romanzo La vita di Isidor Katanić, permette al lettore di ‹‹Showing›› Anika o Margita dal punto di vista maschile e mai in senso ‹‹buono››.

Sono donne invisibili, relegate nelle mura, come nel caso della Maltrattata (Zlostavljanje, 1946), una donna che presenta lesioni di una violenza psicologica da parte di suo marito, il quale mostra sua moglie solo in pubblico come trofeo. Nel caso del racconto in versi di Puškin, ci viene presentata la figura della zingara Zemfira come una donna ‹‹libera›› dagli ‹‹occhi neri›› che ama cantare. È proprio il canto, il suo modo di manifestare la ‹‹ribellione››, al russo Aleko. L’amore di Aleko per la giovane gitana diventa ThanatosLeggere tra le righe, perché la canzone ‹‹selvaggia›› dà un indizio di come finisce il racconto.

 

Zemifra:

Vecchio marito, crudele marito,

Scannami, bruciami;

Son forte, non temo

Né coltello né fuoco.

T’odio

Ti disprezzo;

Amo un altro,

Muoio d’amore.

 

L’amore di Aleko per la gitana Zemifra si trasforma in possessione, in una gelosia smisurata, quando comprende l’infedeltà della moglie. Non sopporta l’idea che la moglie provi amore per il giovane zingaro e neanche l’idea che lei mostri liberamente questo suo amore, più che altro la sua libertà.

Zemifra, giace con il giovane zingaro, in questo si può vedere come lei non tema la morte, pur sapendo la gelosia del marito. La gitana con il canto cerca di non perdere la propria libertà, mostra il suo potere su Aleko, lo castra con il suo atteggiamento. Aleko teme sua moglie proprio a causa del potere che essa ha su di lui. La notte fa da sfondo nell’accampamento zingaro, visita il giovane Aleko, i ricordi del loro amore appena sbocciato, diventa un tormento. Questo è il momento cruciale.

Aleko:

Come ella amava!

Come teneramente stringendosi a me

Nella solitaria calma

L’ore notturne trascorreva!

Piena d’infantile giocondità,

Quanto spesso col caro balbettare

O con un bacio inebriante

La mia malinconia

Sapeva in un momento dissipare!

Ebbene? Zemfira è infedele!

La mia Zemfira s’è aggelata

 

Il padre della giovane gitana acuisce il senso della libertà, vale a dire sostiene con forza che ‹‹qui la gente è libera›› e narra la storia ad Aleko dell’infedeltà della madre di Zemifra. In questo momento, Aleko, concepisce l’idea di ammazzare la moglie, non accetta l’idea di non fare nulla come il padre di Zemfira.

Aleko:

Ma come tu non ti affrettasti

Subito sulle tracce dell’ingrata,

e i rapitori e a lei, perfida,

Non immergesti il pugnale nel cuore?

 

Il coltello diventa l’arma di distruzione come motivo di vendetta per l’infedeltà. Aleko pugnala lei e l’amante. Il coltello diventa l’arma per far scomparire il corpo femminile. Quest’uso del coltello per cancellare la vita della donna, è possibile vederlo anche nel romanzo di Dostoevskij L’Idiota.

Sebbene Dostoevskij nei suoi romanzi si concentri sull’uomo, il ‹‹microcosmo››, e usi i personaggi femminili per far confluire ‹‹l’Io›› dell’eroe,  dà importanza anche alla figura femminile. Si può parlare del cambiamento della donna in rapporto con l’uomo. Basta pensare ai ‹‹bambini sofferenti››, quei bambini che non sono colpevoli di nulla come sostiene il filosofo Pareyson, i quali in seguito al contatto con il mondo adulto, subiscono le conseguenze.

È Nastas’ja Filippovna una delle bambine sofferenti, una donna che perde la sua dignità, che subisce l’umiliazione da parte della società perché concubina di Tockij. Nastas’ja Filippovna rappresenta la femme fatale, donna autoritaria, demetrica, che porta tutti alla distruzione, incluso il suo aguzzino Rogožin.

Nel romanzo di Dostoevskij, pensando alle sue letture come testimoniato dalle sue Lettere e dal suo Diario di uno scrittore, ci sono forti richiami intertestuali alla letteratura russa ed europea, come Il cavaliere povero (Puškin) e La signora delle Camelie (Dumas) che fanno da indizi per comprendere la situazione dei personaggi. Tockij durante la serata dedicata a Nastas’ja Filippovna per il suo onomastico, fa un riferimento alle ‹‹camelie››.

Nastas’ja Filippovna come Zemfira e Anika (Andrić) rovescia la situazione in suo potere: non si lascia mercanteggiare. Con forza durante la serata in suo onore, mostra il suo potere, sebbene fosse consapevole dell’arrivo della sua fine. La fine, la morte, è possibile scorgerla anche dal suo abbigliamento: il vestito nero.

Il principe Myškin guardando il suo ritratto, recepisce la ‹‹stradanie›› (sofferenza) nei suoi occhi. La bellezza di Nastas’ja come la bellezza di Elena è per lei una condanna. La sorella di Aglaja Adelaide con forza sostiene che con ‹‹la sua bellezza può capovolgere il mondo››.

La sua è una bellezza pericolosa che porta alla distruzione tutti i personaggi. Nastas’ja Filippovna lascia tutti a bocca aperta, in bene e in peggio. Parlano tutti di lei di come una svergognata. Qual è la sua colpa però? È nella richiesta del principe Myškin, quella del matrimonio che lei prende la sua decisione. Consapevole dell’amore malato, passionale, morboso e ‹‹oscuro›› come i suoi occhi, è a lui che chiede di essere salvata, a Parfёn Rogožin. Consapevole del fatto che per condurre la via della salvezza doveva appunto morire. Muore con l’abito da sposa, quasi a simboleggiare l’origine della sua purezza.

“Salvami! Conducimi via! Dove vuoi, subito!”

(L’idiota, p. 585)

La particolarità di questo momento, della sua morte, è in un dettaglio: il coltello. In questo caso, però, Rogožin attua su di lei un rituale. Il rituale della setta dei Castrati, si può notare questo dettaglio in come la uccide.

“L’avevo sempre tenuto in un libro…E…e.. ecco quello che mi sembra strano: il coltello è penetrato forse per sei centimetri… o anche otto…proprio sotto la mammella sinistra… e di sangue ne sarà colato in tutto, sulla camicia, un cucchiaio da tavola, non di più.”

(p. 601)

Dostoevskij inserisce in questo romanzo il rito della setta dei Castrati, una setta ben diversa da quella dei Cristi, poiché i primi si mutilavano i genitali. Come sostiene Rella Rogožin doveva uccidere l’ossessionante bellezza di Nastas’ja Filippovna (Rella, quale bellezza?). La uccide per non permettere a nessun altro di averla. Cancella il suo corpo con il coltello compiendo un rito, quasi un rito sacrificale. Una donna che desidera non subire il dominio maschile cerca in tutti i modi di sottrarsene, cercando anche la morte.

Le donne come Zemfira e Nastas’ja Filippovna sono donne ‹‹mostruose›› che fanno perdere all’uomo la virilità con il loro atteggiamento non conforme ai loro desideri. L’uomo cerca di riacquistare la virilità, il suo onore, come sostiene Bourdieu attraverso la violenza, l’omicidio. È Doyle a parlare della mostruosità:

“l’umanità è definita dagli uomini, perciò le donne, che non sono uomini, non sono umane. Da qui la necessità che vengano dominate dagli uomini e se le donne si ribellano a questo dominio, diventano mostruose”.

(Doyle, il mostruoso femminile, il patriarcato e la paura delle donne)

 

Se le Giuditte dei quadri incarnano la loro mostruosità commettendo l’omicidio, decapitando, un taglio netto con una lama, nel caso delle protagoniste femminili come Nastas’ja Filippovna e Zemfira, che escono dal luogo ‹‹interno››, rappresentano il termine della Doyle, in un altro modo: tenendo testa ai re e di mettere in crisi gli eroi i più virili fra gli uomini (Bandini, l’archetipo della femme fatale e la crisi del patriarcato, p. 6). L’uomo a contatto con una donna di potere, cerca di cancellarla facendo scorrere il sangue sulle sue mani, l’unico modo per tornare all’origine.

L’analisi fatta su i due romanzi mette in luce la forte analogia con i due romanzi, più che altro su come terminano i romanzi, su come le donne come Zemfira e Nastas’ja Filippovna, minaccino la ‹‹virilità›› maschile. Sia Aleko e sia Rogožin, per un motivo differente, usano come arma per cancellare il corpo della donna il coltello. Il coltello simboleggia la donna un taglio netto sull’utero, un cesareo, vale a dire: la nascita di una nuova vita. Questi tolgono, invece, la vita.

 

 

“Anch’io sarò una perla / sfuggita al filo” Omaggio alla poesia di Antonio Caldarella (1959-2009)

 

di Gabriella Grasso

Antonio Caldarella è stato un artista quanto mai versatile: si è espresso nella poesia, nella pittura, nella scrittura teatrale, è stato anche attore e regista. Ha operato nella Sicilia orientale dalla fine degli anni Settanta in poi, nel pieno di quei fermenti che portarono novità e sperimentazioni, specie in campo teatrale e radiofonico, accanto a nuove consapevolezze, generazionali e collettive. Anni di impegno, di scrittura instancabile, di amicizie e collaborazioni.

La morte ha interrotto tutto questo troppo presto, ma Cardarella è stato comunque in grado di lasciarci un ricco patrimonio di idee e progetti, un saggio della sua profonda sensibilità e della dolce ironia con cui guardava e raccontava il mondo.

Cantore di sentimenti eterni e radicati (quella “social catena” di amicizie, sodalizi, affetti, di cui si nutriva la sua vita), si trova a vivere gli anni in cui avviene, in modo apparentemente indolore, il passaggio dall’epoca delle lettere d’amore a quella della comunicazione digitale e spersonalizzante: “La mia ragazza mi aveva lasciato / per un nuovo arrivato, uno del web-est / un pivello molto più giovane di me. / Non lo sopportavo / e mi rifugiai nella mia chat (…) chiesi uno Skinflix doppio, /mi servirono un Avatar caldo e senza ghiaccio” e via proseguendo, con sottile ironia.

Un mondo che sta cambiando rapidamente, in cui l’artista esprime il proprio disorientamento, senza rinunciare a uno sguardo critico, talvolta beffardo, talvolta tenero, verso ciò che lo circonda.  La sua poesia si snoda tra l’intensità a volte esondante del sentimento, registrato nella purezza del suo nascere, e la consapevolezza amara di un’altra realtà, accovacciata dietro l’apparenza, pronta a svelarsi nel suo lato aggressivo. “Mi chiedi due parole / una dedica /per un evento importante della tua vita / ma non faccio più la radio, / ma la radioterapia / ed ogni giorno è un giorno importante / in cui aspetto l’alba / con la scusa di un nuovo amore. / Sono ascendente cancro e discendente di un DNA / che mi ha lasciato un cancro in eredità”. L’amore è esperienza totalizzante e quasi panica: “Ho bevuto un frullato di stelle / quando la tua mano / s’è poggiata sulla mia nuca. / Un vortice di desiderio / ha aperto tutte le porte ancora chiuse / e tolto tende / a tutte le finestre sul mare”.

Tuttavia, porta con sé un carico di dolore: “La cura per gli amori / come per le parole / è non cercarle. / Arrivano da noi dopo un lungo viaggio / ti racconteranno loro / e tu allora saprai”. Il tema del sentimento si intreccia spesso con quello del viaggio, ricorrente nella poesia di Caldarella e declinato nei suoi risvolti sentimentali, esistenziali o come esperienza estetica. Spiagge, conchiglie, arance, rose, nuvole popolano la poesia dell’autore, piccoli oggetti da niente, generosi di profumi e di vita, che si concede mentre si nega, malinconicamente: “Uno strano profumo / di zagara e ulivo /e carrubba seccata / e verdello e salvia / mi confonde il torace. / Appoggiata all’ibiscus / pare la sera di tulle e rame”.

Accanto agli spazi, l’altro protagonista è il tempo, traditore, inaffidabile e al tempo stesso forziere, foriero di nuove promesse: “Hai perduto. Tutto è perduto” / Hai perso tutto. Stai per trovare (…) Ho perso. Tutto è perso. Ascolto il nuovo. / Un masso, una montagna, un promontorio”. Lo sguardo è sempre vigile, quasi cinico, e al contempo pronto ad aprirsi allo stupore, alla gratitudine: “Che piccola vita abbiamo / fatta di sperma, piscia e nascondimenti. / Di mutilazioni del corpo e dell’anima. / Che piccola vita abbiamo / funamboli della mollica / e della tela del ragno.”

Infine, pilastro centrale della poesia di Antonio Caldarella è l’impegno, sganciato da ipoteche ideologiche o confessionali, ma vissuto come espressione di autenticità, attraverso la scelta di scrivere, di fare radio, di fare teatro, e, prima ancora, di vivere pienamente ogni esperienza, anche i tabù del dolore, del rifiuto, delle attese deluse, dell’incapacità (in apparenza paradossale) di dire tutto: “ Ci sono cose / che non diremo mai / e che saranno luce e buio / solo per noi”.

 

Alcuni testi (da “Minuscola briciola”, 2015)

 

Disertare la vita quotidiana

 

Disertare la vita quotidiana.

Abitare il deserto dei tartari.

Un assalto improvviso,

vomitato da una nuvola.

Difendere la postazione

dello sterno,

finché non sia spenta

anche l’ultima luce dello schermo.

Leggere tutti i titoli di coda.

Tutti, fino a THE END.

 

E non verrà l’amore con te

 

E non verrà l’amore con te

almeno stasera

e le risate

che spappolano i cuscini

non verranno neanche

come il seguire la tua schiena

vertebra per vertebra

e non verrà l’amabile voglia

dello schernirsi a distanza

forse troppo distanti

molto più in là di un domani

e quasi a un arrivederci.

Voglia di venire

nella stazione dei tuoi desideri

ed invece rimango sulla giostra.

Non voglio scendere

e non voglio vincere

nessun peluche

e non voglio tirare palle ai pesci

o salire sui dischi volanti

voglio solo ridere di me

che grido sulle montagne russe

dei miei pensieri sbalzati

sulla ferrovia dell’Up and Down.

Non voglio scendere

e neanche salirti sulle trecce,

i balconi vanno bene per i gerani

io sono stato già piantato

e fuori come un balcone.

Non voglio scendere

dal treno di seconda classe

che non arriva prima

ma ti parla di persone

dalle valigie pesanti

ed ora viaggiatori leggeri.

E non verremo

sorpresi senza biglietto in tasca

e non verremo sorpresi

senza palle di Natale

e petardi di Capodanno.

Voglio solo festeggiare il tuo compleanno

senza augurarti il viaggio

che non partiremo.

Chiedo perdono,

sempre persi i treni.

 

Che piccola vita abbiamo

 

Che piccola vita abbiamo

fatta di sperma, piscia e nascondimenti.

Di mutilazioni del corpo e dell’anima.

Che piccola vita abbiamo

funamboli della mollica

e della tela del ragno,

scienziati del nascondimento

eroi della bugia, del non guardare negli occhi

tanto…chi ci ammazza a noi?

Siamo già morti.

Lapidi di viaggi, amori e sogni

ladri di un futuro, ammanettati subito

al primo desiderio.

Che piccola vita abbiamo

così piccola, da sembrarci enorme, infinita

così piccola, da sembrarci la nostra vita.

Che grande vita,

che bella vita, per questo non è finita.

Che grande, piccola vita.

 

Ripensare la guerra e la pace

 

di Ivana Rinaldi

La guerra nella contemporaneità da elemento di rottura nelle relazioni fra Stati, sta diventando un elemento di continuità. Ce lo dice il conflitto Israele Palestina, la guerra in Ucraina, i problemi mai risolti tra Cina e Taiwan, e le altre guerre in atto nel mondo. Ben 167! Nel volgere di pochi anni il suo ritorno sulla scena internazionale è diventata la norma. Si parla di ritorno della guerra in Europa dopo più di 70 anni, in realtà era tornata dopo l’89.

Pensiamo ai conflitti nell’ex – Yugoslavia che ha coinvolto anche l’Italia. E che hanno anticipato molti aspetti delle guerre a base etnico-nazionalista che si succedono in varie aree del mondo: la Guerra del Golfo (1990-1991), la Guerra dei Balcani (1991), la recente in Ucraina e il secolare conflitto israelo-palestinese. Le immagini di distruzione, violenza, morte, sono entrate prepotentemente nell’immaginario collettivo, attraverso i flash diffusi quotidianamente  dai media, che ci inducono a schierarci, a parteggiare per l’una o l’altra parte in campo, ma non a riflettere sulla drammaticità dei corpi violati, ovunque sia il fronte su cui si trovano a combattere.

Soffermarsi nel campo dell’immaginario non è un esercizio superfluo perché è proprio su questo fronte che si gioca l’altra e non meno fondamentale battaglia che prende il nome delle città, dei luoghi distrutti, delle vite spezzate, di donne, bambini, anziani, civili, innocenti  e occupa il nostro spazio fisico e mentale. É necessario soffermarsi anche su questi elementi fatti di immagini, ripetute, ingrandite, condivise dai media e dai social, che inducono a parteggiare, a schierarci facendo leva su sentimenti primordiali come la paura, la rabbia, l’odio, e la pietà.

Non sfugge come sottolineavo in un articolo pubblicato su Gazzetta Filosofica La rappresentazione della guerra. Propaganda e emozioni: una sfida per la pace (3 settembre 2022) lo slittamento nel registro della comunicazione, che invece di offrire soluzioni acuisce la cultura del rancore, attorno al quale si costruisce  il  collante sulle scelte non sempre condivisibili.

Già Karl Popper nel 1969 in Congetture e confutazioni. Lo sviluppo della conoscenza scientifica (Il Mulino, 1972) sottolineava una sorta di ossessione per il tema della sicurezza, che segna profondamente le esperienze sociali, le geografie, la politica del riarmo, il timore dell’altro, del proprio simile, dell’uomo estraneo e “straniero” che accompagna la storia d’Europa sviluppando l’uso legittimo delle armi, facendo ritornare in auge modalità di risoluzione delle controversie basate sulla violenza.

Come si può contribuire a costruire una cultura della pace diffusa, rompendo la centralità in atto del dato militare e della guerra, per ripensare a un mondo pacificato anche in vista di una  nuova relazione tra l’umano e l’ambiente? Innanzi tutto tornare a pensare. E educare al valore della pace a cominciare dalla scuola.

Molti pensatori/pensatrici, scrittori/scrittrici del  passato e del presente hanno scritto molto sulla pace. Pensiamo a Tolstoj, Vassilij  Grossman, Virginia Wolf, Simone Weil, Hanna Arendt, Etty Hillesum, Yanona Piras. Per non dire di tutti gli attivisti e le attiviste per la pace e i grandi pacifisti della storia, come Gandhi. Nelle Tre ghinee Virginia Wolf impostava il suo pampleth contro la guerra. Rispondendo ai tre interlocutori immaginari scrive:

Il modo migliore per aiutarvi per prevenire la guerra non è di ripetere le vostre parole e seguire i vostri metodi, ma di trovare noi nuove parole e nuovi metodi”. Ecco, è necessario inventare un nuovo linguaggio, un nuovo modo di essere al mondo.

 

Simone Weil scrive: “Volevamo pensare”. Il pensiero, per Weil scaturisce dal reale, si elabora lontano dai clamori e dalle folle, ma non rifiuta il confronto con altri esseri umani e esperienze, come quella nella Guerra civile spagnola, a cui partecipa come volontaria con il cuore e con il corpo, mossa da una necessità interiore. Arruolata in una piccola formazione, incaricata in missione di ricognizione a seguito della leggendaria colonna di Buenaventura Durruti, partecipa a varie azioni, rendondosi conto ben presto dell’abisso che separava gli uomini armati dalla popolazione inerme.

Dopo l’incidente che la mette a riposo, osserva quanto la violenza si sia appropriata anche dei combattenti dalla “parte giusta” fino all’elaborazione di un pensiero sull’uso della “forza” teorizzata per la prima volta nella lettera che invia all’amico Bernanos, e che poi confluisce nel mirabile L’Iliade o il poema della forza in cui coglie il ruolo della violenza, della barbarie che opera costantemente nella storia.

Il pensiero delle donne ha contribuito e tutt’ora contribuisce a decostruire il pensiero della guerra: penso alla studiosa e femminista americana Judith Butler, a Maria Luisa Boccia, politologa e femminista della differenza. E’ proprio quest’ultima che in Tempi di guerra. Riflessioni di una femminista (Il Manifesto, 2023) ci avverte della trappola che ci aspetta: che ci possa essere una guerra “giusta” contro il Male assoluto, catturandoci in condanne etiche senza offrirci soluzioni politiche.

Pensiamo alla “dottrina della guerra preventiva” contro l’Iraq di Saddam, alla “guerra umanitaria” in Kosovo, alla resistenza ucraina contro l’invasione russa e al recente conflitto tra il fondamentalismo di Hamas e il governo di Israele, guidato da una destra oltranzista, tanto da farci apparire questi conflitti come scontri di civiltà che annullano differenze, storie, identità politiche, emerse anche in Europa dopo il crollo del Muro di Berlino.

A partire da queste riflessioni, non abbiamo forse il dovere di continuare a cercare una nuova via? Un nuovo modo di agire e di ripartire dal fallimento dell’eredità umanistica (e politica) dell’Europa per intraprendere nuove strade. Ancora Simone Weil scriveva:

“Il grande errore di quasi tutti gli studi sui conflitti armati è quello di pensare che la guerra sia un episodio di politica estera, mentre esso costituisce un fatto di politica interna, il più atroce di tutti. La risposta violenta dell’oppresso è violenza”.

 

Per Weil la risposta non può essere violenta, né bella, né necessaria.  La violenza ci ghermisce, ci tende una trappola. Lo stesso per Etty Hillesum: non si può rispondere all’odio con l’odio, perché il male e l’odio si perpetuano. Difficile fermarli quando è troppo tardi. Tra le pensatrici che hanno analizzato il male, anche Hanna Arendt e lo ha fatto rischiando di essere fraintesa. Non riconoscere l’eccezionalità di Eichmann le è costato sdegno e riprovazione, fino ad accuse di collaborazionismo.

Arendt in La banalità del male  faceva un appello per lo studio della resistenza disarmata del popolo danese all’occupazione nazista. Un filone di studi ripreso in Italia da Anna Bravo in La conta dei salvati; La Resistenza taciuta; Donne e uomini nelle guerre mondiali. Persino la guerra di Resistenza italiana porta con sé un’ombra, lascia cicatrici, trasforma gli uomini in bestie. (Nuto Revelli). Nella nostra cultura giudaico cristiana la pace Shalom è intesa come pienezza di vita per tutti.  Anche Maria Zambrano richiamava alla pace: per lei entrare i uno stato di pace significava oltrepassare la soglia tra la storia, tutta la storia, fino a una nuova storia.

Un’autentica rivoluzione pacifica che ha segnata tanti grandi spiriti. Per la filosofa spagnola non ci sarà uno stato di pace, finché non sorgerà una morale indirizzata alla pace, finchè la guerra non sarà cancellata dai costumi, finché la pace non sarà una vocazione, una fede che ispira e illumina (Le parole del ritorno. Città aperta, Ed. Traina, 2023).

Il fascino irresistibile della guerra come lo definiva Jean Elshtain, politologa e femminista americana, l’isteria di guerra di cui parla Edgar Morin, continua invece a imperversare. Eppure il potere devastatore nella carne e nello spirito, della guerra/delle guerre si continua a combattere. Nonostante le profonde malinconie che accompagnano la distruzione. 

“Si ha tempo, si ha denaro, nessuna preoccupazione”, annotava Paul Klee nel suo diario di guerra. Le atrocità delle guerre del passato non sembrano esercitare nessuna inibizione neppure in prospettiva di una guerra atomica. Che fare, si chiede Maria Luisa Boccia. Prima di ogni altra cosa sottrarsi al fondamentalismo etico. Assumere invece la pluralità complessa delle differenze e delle voci, disponibilità a scambiare saperi ed esperienze e cercare insieme le risposte.

La politica femminista può insegnare molto: in tanti anni ha inciso sui rapporti di dominio senza ricorrere alla forza, modificando le esperienze e le relazioni umane, conquistando i cuori e le menti ma non esercitando il potere sulle vite. Vulnerabilità, relazioni, interdipendenza sono al centro del pensiero delle donne, un pensiero che trae forza dalle tante riflessioni di Simone Weil. Maria Luisa Boccia ripercorre le varie fasi e il pensiero che si è opposto alla guerra.

In Italia, Pietro Ingrao, Mario Tronti, Norberto Bobbio, che la filosofa fa dialogare con il femminismo, mettendo in discussione la tessitura storica e culturale dell’universalismo che ha caratterizzato l’Europa moderna per metterlo in connessione con la differenza/le differenze che purtroppo l’Occidente riconosce solo se è ridimensionata al proprio criterio di universale, alla propria umanità. Di fatto il ritorno alla guerra indica che la democrazia è malata.

Lo dicono gli studi di Ėtienne Balibar (L’Europa, l’America, le guerre), Rosi Braidotti in Guerre, identità, multiculturalismo in Europa, Jacques Derrida, Oggi l’Europa. Una serie di riflessioni in cui si sono ritrovate molte femministe della differenza quando hanno sentito l’esigenza di muoversi oltre il terreno dell’emancipazione, ovvero sull’inclusione dell’ordine patriarcale. Bisogna porsi oltre, dice Boccia, si tratta di passare da una logica delle identità a quella  delle differenze. Per dare concretezza al ripudio della guerra, diventa un imperativo costruire relazioni di differenze e fare di queste la trama riconoscibile e operante della vita sociale.

Tenendo sempre fermo il principio della nostra Costituzione che ripudia la guerra, non un semplice principio astratto, ma “un venire a patti” per sottrarre il conflitto alla distruttività della guerra.

“Per impedire che questa si insedi elle nostre menti e nei nostri cuori, per depurare ogni discorso sul conflitto, ogni ragione di lotta, ogni espressione di ostilità, dagli effetti devastanti causati dall’inimicizia dei corpi” (Maria Luisa Boccia) E’ dai corpi che dovrebbe ripartire una politica di pace. Mettere in scena i corpi per Judith Butler significa rivendicare lo spazio pubblico facendo saltare la distinzione tra gesti e comportamenti privati e le azioni politiche.

L’unica guerra vinta è quella in cui si smette di combattere, scriveva Rosa Mangini in La rivoluzione forse domani.

Animali bianchi di Cristina Caloni

In natura gli animali bianchi sono considerati un’anomalia. Il gene del mantello bianco determina la loro marginalità. Questa condizione li espone a una maggiore vulnerabilità nei confronti dei predatori. Al contempo, questo essere neutri, li rende unici, incomparabili, non classificabili secondo i consueti parametri.

“Gli animali bianchi sono diversi dagli altri, hanno un’ anomalia nei loro geni, una mancanza che rende faticoso il loro adattarsi alle abitudini e alle regole condivise.  Se esistessero gli angeli avrebbero probabilmente quelle fattezze “

Una metafora  molto centrata, quella che Cristina Caloni sceglie per il suo secondo romanzo “Animali Bianchi” per i tipi di Golem

 Un cambiamento cromatico netto, rispetto al  primo romanzo, dove prevaleva il nero, come atmosfera, ambientazione, latitudine emozionale. Se nello spettro cromatico il nero assorbe i colori, il bianco li  riflette tutti, diventando un contenitore invisibile di mille modalità. Contiene in potenza  il maschile e il femminile e le  sue  forme intermedie, frantuma l’esistenza nelle mille possibilità.

I colori che sono dentro,  come imprigionati, erompono quando è il momento di toccare il rosso, il viola, il blu, il fucsia.  Assorbono il male, il bene, le contraddizioni in un mondo dove la moralità è appunto un possibile colore dell’essere dei sette animali bianchi che animano la scena di questa estenuata storia antiborghese.

Fran è certamente quella che incarna i personaggi preferiti di Caloni, maledetti, estremamente dandy in un senso più contemporaneo, tra bollicine di champagne e concerti rock, locali fumosi e auto di lusso.

Essere androgino dotato di un fascino che centrifuga tutto quello che le gira attorno, Francoise, “Fran” è Ulisse e Penelope assieme, il viaggio e l’attesa, il maschile che scommette il destino, il femminile che attende in astuta attesa e con intelligenza multiforme si barcamena tra le tregende del caso. Sin dall’incipit del romanzo,  il vagheggiamento omerico del viaggio del ritorno spalanca la trama diffusa del romanzo in una possibile epica del presente dove riconosciamo i sempiterni sentimenti che ricongiungono i sette animali bianchi: Neva,  Amen, Amelia, Ivana, Lucy, Fran:

La nave era un enorme gioiello incagliato che luccicava e ansimava, un  insetto meccanico che esalava gemiti metallici, nobilmente sdraiato sul suo fianco destro in un mare tranquillo dai bagliori dorati.

Inizia tutto con  un naufragio, saltato alle cronache italiano di qualche anno fa;  Neva che parla per prima è vittima del suo analogo simbolico,  un naufragio esistenziale, fa l’inventario delle macerie, quelle della Costa crociere inabissate, le sue ancora galleggianti nella psiche.

 Nelle frange sterminate delle personalità degli animali bianchi, perfette e misteriose come i frattali, ognuna contiene l’altro da sé in un drama queer che ci porta al cuore di una questione soprattutto umana, prima che di genere,.

Quante volte siamo uomini e donne indipendentemente dal nostro genere di appartenenza?  Quante volte incarniamo lo stereotipo, quante volte lo scardiniamo? “Eravamo animali albini usciti dai sotterranei per sconvolgere i perbenisti” rimane quell’esigenza di rompere le barriere, un salto nel buio che il motore di tutto, l’animale principale Fran non riesce ad abbracciare completamente, circondandosi di feticci da ricconi, fino al trash, all’esagerazione compiaciuta:

Fran si era trasformata nella superficie levigata e innocua delle cose, ogni angolo smussato, ogni ombra fugata. C’è chi è disposto ad accettare pesanti compromessi, a pagare qualsiasi cosa pur di arrivare in alto: rinunciare  a se stesso in nome dell’apparenza, piegarsi e vendersi all’ideale del potere come se fosse tutto uno scherzo, un gioco

In questo mondo che tanto mi ricorda  gli anni novanta delle supermodel di Altman, mischiati con lo stile grunge-chic di Caloni, mi sembra di scorgere una scrittura che riesce a stento a trattenere l’emotività, – qualche volta questa si frantuma letteralmente nelle scene parossistiche –  dove gli umori mascolini e femminili, a dispetto di ogni categoria, conflagrano. Animali bianchi che annaspano tra le gabbie di una società giudicante e il loro vitalismo sfrenato, sessuale, o più semplicemente umano.

Nel raccordare questi intensi quadri umani, Caloni si conferma scrittrice colta e attenta alle suggestioni musicali, estetiche in senso lato: una sensibilità che raccoglie il vissuto, lo incasella in una cornice precisa, in un’atmosfera culturale, entro la quale agilmente compone canzoni, riflessioni, abbandoni nichilisti,  amori amari, tragiche morti consumate sulla spider a suon di Metallica: ampie le  citazioni musicali sempre precise e coerenti, non sono un ornamento ma la colonna sonora delle vite, esattamente come sarebbe nel montaggio di un  film, con tempi e scansioni perfette.  Ha i sensi acuiti, Caloni, e la sua è una scrittura che si deve prima sentire, senza alcuna forma di pregiudizio.

 

 

 

 

 

IL DOR, IL DESTINO DELLE DONNE. STORIA DI SORANA DI VINCENZO FIORE

 

di Emilia Pietropaolo

Si racconta una storia per rimanere vivi anche dopo la morte. il romanzo di Vincenzo Fiore, non è una ‘boccata d’aria’ per chi legge, tutt’altro. È una storia cruda e di un feroce riscatto. È la storia di Sorana e della sua Romania post-Ceaușescu ma è soprattutto la storia dei bambini dimenticati. 

Sappiamo già che Sorana è morta ma non conosciamo il motivo, allora si ritorna indietro all’università, a loro due, a Cesare e Sorana e in Romania.

Questa non è una storia d’amore. È la storia di Sorana e del suo corpo. 

Si dice che una cicatrice sia segno di una battaglia. La cicatrice sul corpo di Sorana è un promemoria. Come la nutrice Euriclea nella “cicatrice di Ulisse” Cesare racconta la storia di Sorana.

Sorana è un nome con un corpo maledetto, è una bambina intrappolata nel bruco di una farfalla, una farfalla che emergerà solo dopo la sua morte. Lontano dagli occhi e dal cuore, in questo caso dall’Occidente, nel villaggio di Câlnic vive Sorana.

Una bambina già cresciuta portando dentro di sé il germe della violenza, un corpo abusato sotto il cielo della Romania. In un’epoca dove fare i figli erano una vittoria per lo stato e dello stato, quello di Sorana, diventa un figlio di una madre peccatrice.

 

“Pare che questi ogni qualvolta nasceva un bambino si riunivano per piangere, mentre al contrario si rallegravano durante i funerali per la fine di tutte le sventure”

 

Edgar Degas, le viol, 1868-89, Philadelphia Museum of Art.

 

 

Il corpo della donna diventa importante quando è riproduttivo, non è più della donna ma dell’uomo. Se vuoi trattenere un uomo, lo devi legare con un figlio come dice la zia di Sorana.

 

Quella di Sorana è una delle tante storie delle donne nate nel posto sbagliato che per sopravvivere diventano orfane, scappano di casa, lasciando alle spalle la vita precedente. Sorana conosce Ion diventa per lei quello che le ha cambiato il destino, in peggio e in meglio.

“Ion Petrescu fu l’uomo, il ragazzo che rappresentò per Sorana l’evasione. Un’evasione non solo fisica, ma anche di pensiero”

In meglio perché attraverso le parole cerchiate, conosce la vita delle parole, la scala che la porta da Cesare. In peggio perché Sorana inizia a diventare lei stessa un fantasma, il suo corpo diventa l’involucro dei soldi. Gli uomini di Sorana rappresentano il destino.

Nell’aula di Antropologia Sorana fa la sua entrata catturando l’attenzione di Cesare, potrebbe sembrare un film sentimentale, di sentimentale però c’è solo la sofferenza nascosta dalla sua nuca, dietro quei folti capelli neri legati.

La storia si intreccia tra passato e presente, si frammenta nella voce di Cesare e in quella di Sorana.  Sorana non sopravvive come Viorica conosciuta nel luogo dell’inferno.  Le donne, in questo romanzo di Vincenzo Fiore, sono quelle che subiscono le atrocità, la disumanizzazione dell’uomo.

In Sorana l’atrocità, il peccato, è la cicatrice promemoria sul ventre, in Viorica è la sua innata immaginazione con un corpo da foglia e la madre è la dea bendata che in silenzio cerca di portare in salvo il bruco della figlia.

La storia di Sorana non la racconta un uomo come si può pensare, è lei stessa, attraverso il suo reportage sui “fantasmi che non esistono”, è lei che ci porta in quella reggia che è in realtà una fogna tanto amata da Viorica, è lei che ci porta alla realtà oscura dei bambini strappati dal ventre delle madri. Un posto senza religione.

Quella di Sorana è la storia di tante donne che non hanno mai potuto concepire una stanza tutta per sé, neanche il corpo che diventa proprietà pubblica.

“Sentivo il mio corpo freddo e rigido, come se fossi morta, e forse avrei desiderato morire nell’istante in cui mi infilò le mani fra le mutande”

La vita di Sorana non è mai stata quella di vivere ma sopravvivere, sapeva già che un giorno sarebbe stato un suo oggetto a vivere per lei, il suo promemoria.

I demoni da combattere erano talmente tanti che ancora la perseguitavano.

La cicatrice che la suggellava come madre, la perseguitava come avesse il marchio la lettera scarlatta della peccatrice. È una madre mai nominata, mai chiamata, è solo un promemoria, non ha mai sentito quella parola.

Cesare diventa l’interprete della vita di Sorana, è lui che fa conoscere la storia dietro la cicatrice di madre mai chiamata, è lui che va alla ricerca di Sorana bambina che non ha mai avuto la possibilità di diventare farfalla. Come il suo reportage la cicatrice non esiste, è una favola, i fantasmi non esistono, i bambini strappati non esistono. Sorana immette un titolo potente e provocatorio come questo per suggellare ancora di più la realtà dei fatti. Si festeggia al funerale dei bambini e si piange quando nascono.

“Mi balenò l’idea di registrare autonomamente un documentario per raccontare le periferie romene e le abitazioni delle montagne senz’acqua ed elettricità. Avrei voluto mostrare al mondo quello che avevo vissuto anch’io […] di chi aveva camminato sulle stesse impronte dei bambini diseredati”.

 

Potrebbe essere benissimo un romanzo in stile dickensiano e dostoevskiano.

Come le donne di Dostoevskij, Sorana è una Sonja Marmeladova con il ‘marchio’ sul petto che la suggellava come la prostituta che sacrificava il suo corpo per la famiglia mentre lei come marchio aveva la cicatrice di una nuova vita.

Sorana rappresenta il dor, il grido di dolore che non si ribella, ma che accetta fatalmente il suo destino.Vincenzo Fiore con la storia di questa donna,  pubblicato da Nulladie,  ha raccontato la storia di tante altre donne e dei bambini fantasmi. In questo momento nei luoghi dimenticati ma anche in posti molto vicini a noi, ci sono donne come Sorana.

Donne alle quali vengono strappati i figli, l’infanzia e la gioia di vivere. Paradossalmente Sorana vive nella sua morte, sceglie lei per la prima volta il suo destino. Il suo riscatto diventa il documentario.