Tutto iniziò il 3 ottobre 1866. Quel giorno, come sua abitudine, Anna Grigòr’evna Snitkina andò a seguire la lezione di stenografia del professor Ol’chin, uno dei migliori insegnanti del sesto ginnasio maschile di Pietroburgo, del quale lei stessa era tra le allieve più valenti. Aveva venti anni. Non appena prese posto nell’aula, prima dell’inizio della lezione, l’insegnante le si avvicinò: “Anna Grigòr’evna” disse “per caso accettereste un lavoro di stenografia? Mi hanno incaricato di trovare uno stenografo ed ho pensato a voi”. La domanda spiazzò completamente la ragazza, che pur sognando di trovare un’occupazione, ammise di non avere una velocità eccessiva di stenografia temendo di scontentare quindi il potenziale committente. Il professore, tuttavia, la rassicurò sulle sue capacità, invogliandola ad accettare l’offerta; fu allora che Anna chiese chi fosse lo scrittore per il quale avrebbe dovuto stenografare. “Dostoevskij” rispose Ol’chin. “Sta lavorando ad un nuovo romanzo, il compenso sarà di cinquanta rubli”.
Sentendo il suono di quel nome, la giovane ebbe un sussulto. Si trattava dello scrittore preferito di suo padre, ed anche a lei piaceva molto; aveva letto leMemorie di una casa morta e si era commossa fino alle lacrime; timorosa ed allo stesso tempo emozionata, accolse la proposta e ricevette dal professore un piccolo foglietto ripiegato in quattro parti, sul quale vi era vergato “Vicolo Stoljàrnyj, angolo Màlaja Meschanskaja, casa Alonkin, appartamento nr. 13, chiedere di Dostoevskij”. L’insegnante le chiese di recarsi l’indomani all’indirizzo indicato, esattamente alle undici e mezza, né prima né dopo. Poi salì in cattedra e cominciò la lezione. Mentre parlava, Anna non riuscì ad ascoltare nemmeno una parola, persa nel baluginio di emozioni che provava. La sua mente volava all’imminente incontro con un monumento del calibro di Dostoevskij, ed al modo in cui avrebbe dovuto rivolgersi a lui, oltre alla paura di non ricordare i personaggi dei suoi romanzi.
Il giorno seguente, all’ora stabilita, giunse al luogo dell’appuntamento, non prima di aver acquistato una scorta supplementare di matite, fogli, e di essersi vestita in modo da sembrare un po’ più grande dei suoi venti anni; annunciandosi alla cameriera che aprì la porta, fu fatta accomodare in una grande stanza con due finestre, un divano rivestito da una stoffa marrone, ed un tavolo ricoperto da un panno rosso: era lo studio di Fedor Michajlovic, e dopo qualche istante di attesa apparve lui in persona. Al muro un quadro raffigurava una donna ossuta vestita di nero. Il grande scrittore le si sedette accanto e, scusandosi per l’attesa, iniziò ad interrogarla sulle sue competenze stenografiche, chiedendole informazioni circa il corso che frequentava e da quanto tempo lo seguiva. A prima vista, ad Anna parve piuttosto vecchio, statura media, portamento eretto, capelli impomatati con cura, ma ciò che più colpì la ragazza di quel primo incontro fu lo sguardo del genio moscovita: aveva degli occhi molto strani, diversi l’uno dall’altro. Uno castano, mentre nell’altro la pupilla era talmente dilatata da non far vedere più l’iride; tale differenza conferiva al suo sguardo un’aria strana, enigmatica. Fedor Michajlovic: durante una violenta crisi epilettica, cadde ferendosi gravemente ad un occhio. Per curare la ferita, gli furono prescritte le gocce di atropina, responsabili della dilatazione marcata della pupilla. Altri dettagli che colpirono Anna al primo incontro furono il colorito pallido e malsano del volto, la giacca consunta, che collimava con una camicia candida e pulita; mentre parlava, lo scrittore camminava nervosamente per la stanza, fumando sigarette a catena e cambiando frequentemente argomento, rendendo quindi difficile per Anna seguirlo nei suoi discorsi. Proprio questa stranezza diede alla ragazza l’impressione che la collaborazione con Fedor Michajlovic non avrebbe avuto luogo nella maniera sperata; tuttavia, lo scrittore volle concedere alla giovane stenografa l’opportunità di lavorare per lui, e le propose una prova, dettandole un racconto, per valutarne le capacità. Poco prima di congedarla, si rallegrò del fatto che Ol’chin gli avesse mandato una donna invece di un uomo: “se fosse arrivato un uomo” le disse “certamente avrebbe iniziato a bere, e voi di certo non bevete”.
Cominciò così un sodalizio artistico sensazionale che porterà in soli trenta giorni alla conclusione del romanzo Il giocatore che Dostoevskij doveva terminare per onorare il contratto capestro stipulato con l’editore Stellovskij (un nuovo romanzo oppure la cessione perpetua dei diritti d’autore al suddetto Stellovskij). Anna Grigòr’evna diventerà non solo la fidata collaboratrice di Fedor Michajlovic ma soprattutto la sua seconda moglie: si sposarono il 15 febbraio 1867, quattro mesi dopo la loro conoscenza. Viaggiarono per l’Europa, vivendo all’estero i primi anni di nozze e toccando anche l’Italia: Anna cercò di allontanare il marito dal demone del gioco d’azzardo, e soprattutto gestì la situazione economica della famiglia, all’inizio estremamente precaria, dimostrandosi una persona molto intelligente ed in gamba. La coppia ebbe quattro figli: Sofia (1868, vissuta solo tre mesi), Ljubov’ (1869-1926), nati durante gli anni trascorsi all’estero, e, dopo il rientro in patria, Fedor (1871-1922) e Alexej (1875-78).
In seguito alla morte di Dostoevskij nel 1881, Anja (come affettuosamente la chiamava il marito) non volle più sposarsi e trascorse il resto della sua vita nel ricordo del geniale consorte, rispondendo in questo modo a coloro che le chiedessero come mai non si risposasse: “chi mai potrei avere dopo Dostoevskij? Forse Tolstoj, ma è già coniugato”. Morì a Jalta nel 1918 e fu sepolta nello stesso cimitero dove riposa l’autore dei Fratelli Karamazov, il Tichvin di Pietroburgo, a poca distanza da lui.
“L’archivio parla di “lei” e la fa parlare. Motivato dall’urgenza un primo gesto si impone: ritrovarla come si recupera una specie estinta, una flora sconosciuta, abbozzare il ritratto come per rimediare a una dimenticanza, consegnarne le tracce come si espone una morta”.
E’ con questa citazione di Arlette Farges, Il piacere dell’archivio, che si apre il saggio della giovane studiosa Michela Cimbalo, Ho sempre detto noi. Lucia Sánchez Saornil, femminista e anarchica nella Spagna della Guerra Civile. (Viella, 2020). La storia di questa donna è magnetica e affascinante. Militante anarchica, femminista, sindacalista, fondatrice di Mujeres Libres, attiva durante la guerra civile, poeta, intellettuale autodidatta, cantadora dell’amore libero e omesessuale. Lucia è stata tutto questo. Così vero che in un viale del Cemeterio General di Valencia, un gruppo di donne si riunisce ogni anno con mazzi di fiori, pugni chiusi e bandiere anarchiche, intorno a una lapide di pietra grigia sulla quale è incisa la frase: “Ma è vero che la speranza è morta?”. Negli ultimi anni l’interesse verso Lucia Sánchez si è fatto sempre più vivo e ha prodotto documentari, video, studi, tra cui quello di Michela Cimbalo, un testo che non si limita a ricostruire la sua vita – nata nel 1895 e morta nel 1970 – ma anche il contesto storico e culturale della Spagna del ‘900 e in particolare la condizione delle donne spagnole che non è molto diversa da quella delle donne italiane.
Lucia nasce a Madrid da una famiglia povera in un edificio basso, altrettanto povero, posizionato in cima a una strada ripida che scende dal paseo di Embajoderes, nella periferia sud. Rimasta presto orfana di madre, si deve far carico del padre e della sorella malata, ma non smette di leggere e studiare, tanto da iniziare a scrivere poesie e pubblicarle su un modesto settimanale, e a poco più di vent’anni diventa l’unica donna dell’ ultraismo, avanguardia aperta al futurismo e al dadaismo. Della sua poesia si è occupata Rosa María Martin Casamitjana attratta, nello studiare il movimento diffuso negli anni Venti in Spagna e in Argentina da Borges, da Lucia, unica tra tanti uomini a far parte dell’ultraismo. La giovane ricorreva a uno pseudonimo maschile, Luciano De San Soar, per firmare le sue poesie. Da dove viene la scelta di firmarsi con un nome maschile? Probabilmente per ottenere credito negli ambienti letterari, ma forse anche perché Lucia era omosessuale.
Lo testimonia sin da giovane il suo abbigliamento, il taglio dei capelli, e in seguito le sue scelte sentimentali: durante il periodo dell’esilio dopo la caduta della Catalogna nel 1939, vive con Ameríca Barros, detta Mery. Lucia e Mery si erano conosciute nel 1937 e non si sono più lasciate per tutta la vita. I parenti di Mery hanno accolto Lucia come una di famiglia, anche se per molto tempo la sua omosessualità viene sottovalutata da chi la studia: perché Lucia sembra avesse sempre mantenuto una certa discrezione sulla sua vita privata. Eppure i suoi versi sono ricchi di esplicito desiderio per il corpo femminile, le piace giocare con l’identità di genere e alludere alla propria sessualità “dissidente”in un’epoca in cui l’amore tra donne era visto come una malattia o una perversione.
Negli archivi esistono tracce deboli di Lucia Sánchez, eppure, tra vecchie riviste, fonti di polizia di più paesi, volantini e produzioni cinematografiche, corrispondenze di esponenti del mondo dell’anarchismo internazionale, spuntano i tracciati delle sue molteplici attività:
“Ogni tassello che si aggiunge alla ricostruzione della sua vita apre scorci su altre storie, su vicende talvolta sconosciute, in cui micro e macro si intrecciano, ponendo nuovi interrogativi e curiosità” (MichelaCimbalo, Lucia Sánchez cit., p. 15).
Lasciata l’attività e gli ambienti letterari alla fine degli anni Venti, si dedica anima e corpo al movimento anarchico militando nella Cnt (Confederación Nacional de Trabajo), il sindacato più potente di Spagna. Tiene lezioni per i lavoratori, scrive per la stampa anarchica tanto da entrare negli anni Trenta nella redazione del quotidiano nazionale del sindacato, anche in questo caso unica nel collettivo tutto maschile. Convinta sostenitrice della necessità di un’azione rivoluzionaria che abbattesse il sistema capitalista, avversa a ogni forma di potere statuale, riteneva, come già Alexandra Kollontay in Unione Sovietica, che per giungere a una trasformazione radicale della società andava portato avanti un profondo cambiamento del rapporto tra i sessi, bisognava sovvertire lo status quo che teneva relegate le donne in un’intollerabile posizione di subalternità.
Nei suoi scritti Lucia affronta il tema del matrimonio, critica la doppia morale mai cancellata dall’aspirazione libertaria all’amore libero, afferma che la maternità rappresenta una delle tante possibilità di scelta per le donne e non un imperativo legato al destino biologico: una tesi avversata anche negli ambienti anarchici: “Una donna senza figli è un albero senza frutti, un rosaio senza rose”, sosteneva Federica Montseny.
E da queste premesse che nel 1936 nasceMujeres Libresfondata da Lucia Sánchez, Mercedes Camoposada e Amparo Poch, insieme a una rivista dallo stesso nome. L’organizzazione femminile non è una sezione femminile per garantirsi il voto delle donne introdotto in Spagna nel 1931, ma fortemente autonoma, conduce le sue battaglie per la libertà e pratica un femminismo proletario e di classe, senza staccarsi dai principi dell’anarchismo. L’organizzazione composta di sole donne, arriva a contare più di 20.000 aderenti . Si prefigge sia l’intento di sostenere il fronte repubblicano, sia gli esperimenti rivoluzionari e le battaglie per l’autodeterminazione delle donne, doppiamente sfruttate, come lavoratrici, e in quanto donne. Da segretaria e redattrice della rivista, Lucia conduce le sue battaglie con articoli, reportage dal fronte, programmi radio, fino a diventare nel ’37 segreteria della Società Internazionale Antifascista. Creata dalla CNT per sollecitare all’estero aiuti e solidarietà.
Nel 1939, dopo la vittoria di Franco, anche Lucia deve intraprendere insieme ad Amėrica (Mery) Barroso la via dell’esilio, in Francia dove l’aspetta l’ostilità di un governo che disperde gli esuli in vari campi di concentramento. Nel ’42, dopo la minaccia di essere deportata nella Germania nazista decide di ritornare clandestinamente in Spagna, dove lei e Mery conducono una vita di difficoltà e privazioni rischiando di continuo di essere arrestate in quanto anarchiche, repubblicane e lesbiche.
Accolte nella casa di Valencia della famiglia Barroso si guadagnano da vivere con lavori modesti, confezionando retine per capelli, lavorando per un laboratorio di fotografia, finché Mery non viene assunta al consolato argentino e Lucia si inventa pittrice di ventagli. Sono di questo ultimo periodo le sue poesie più belle che rivelano il desiderio di non arrendersi, differenti da quelle del periodo ultraista: sono in parte raccolte in un volume curato da Rosa María Martín Casamitjana (Pre-Textos, 1996) in cui emergono le paure, i dubbi, la malattia, la sconfitta, mai la negazione di tutto ciò in cui ha creduto.
Nel capitolo XXIII del romanzo di Michail Bulgakov, Il Maestro e Margherita, quest’ultima, dopo aver incontrato Woland, ricevuto il battesimo satanico, conosciuto i suoi comprimari, il grottesco Begemoth con i suoi travestimenti e le sue risate sardoniche, Korov’ëv e Azazello, viene invitata a una festa di ballo cui prendono parte personaggi eccentrici e a dir poco inquietanti. Questi si muovono all’interno di uno scenario che sfida ogni legge della verosimiglianza: uomini in frac e donne in abito da sera che spuntano dalle cenere, nobiluomini coinvolti in curiose storie di avvelenamenti. Tra questi spicca una donna:
A Margherita stava accostando, zoppicando con uno strano stivale di legno sulla gamba sinistra, una signora con gli occhi bassi come una monaca, magrolina , ritrosa, e per un qualche motivo, con una larga fascia verde al collo. Chi è questa…verde? Domando macchinalmente Margherita. «Una signora incantevolissima e posatissima, » gliela presento: la signora Tofana. Era estremamente popolare tra le napoletane giovani e graziose, e anche tra le abitanti di Palermo , e in particolare tra quelle che si erano stufate dei loro mariti. [….]
Così, dunque, la nostra signora Tofana entrava nei panni di quelle poverette e vendeva loro una certa acqua in boccetta. La moglie versava quest’acqua nella minestra del marito , quello se la mangiava, ringraziava per la gentilezza e stava benone, Vero è che alcune ore dopo gli veniva una gran voglia di bere, poi si stendeva a letto, e il giorno dopo la splendida napoletana che aveva dato da mangiare al marito la minestra era libera come il vento di primavera»
Quando mi sono imbattuta in questo brano, ho cominciato a intrecciare una serie di associazioni mentali: Palermo…acqua tofana, l’avvelenatrice. Era chiaro che il riferimento bulgakoviano aveva smosso una casella della memoria. Mi è subito balenata un’espressione popolare palermitana usata nei confronti di donne machiavelliche e avanti con l’età, di aspetto sgradevole : “a vecchia r’acitu”, tradotto “la vecchia dell’aceto”. Somigliare o essere paragonata alla vecchia dell’aceto, insomma non era proprio un complimento, anzi un’ingiuria.
Da piccola mi chiedevo chi potesse essere questa signora che immaginavo piegata in due, con un bastone a sorreggerla, un naso bitorzoluto, una gonna lunga e logora e in mano una boccettina di aceto, di cui però ignoravo la funzione. Da grande venni a scoprire che la figura di questa donna era legata a una leggenda ben precisa che rientrava a diritto nei “cunti” della Palermo misterica, quella sotterranea di cui oggi sono visibili le tracce nelle carceri segrete, nei luoghi dell’inquisizione, nei vicoli , nei selciati che ancora oggi di notte si screziano alla luce gialla dei lampioni della città antica. Non viene difficile immaginare la vecchia dell’aceto aggirarsi per le strade del Cassaro, di via Maqueda e dei Quattro canti. Prima di Luigi Natoli, della vecchia ci parla Antonio Linares, scrittore agrigentino nato nel 1804, in una novella dal titolo : L’avvelenatrice del 1836.
Giovanna Bonanno, la “vecchia dell’aceto”
In questa novella la protagonista è lei Giovanna Bonanno, l’avvelenatrice, autrice della famosa acqua tofana una mistura di acqua e arsenico che veniva utilizzata per avvelenare i mariti delle donne oppresse da gelosie, prepotenze, violenze Erano tempi di cambiamento, alla fine del ‘700, Napoli e Palermo capitali del regno delle sue Sicilie, si portavano ancora dietro i segni di un governo autoritario e centralista in cui i vecchi baroni spadroneggiavano a piacimento nelle città. Nonostante ciò, l’Inquisizione ancora mieteva vittime: le fattucchiere e le maliarde come Giovanna Bonanno venivano punite con la morte. Nella novella, una giovane fanciulla, angosciata da un fidanzato gelosissimo fino alla paranoia, si reca disperata presso l’abitazione della vecchia dell’aceto: “. L’età sua pareva quasi cadere col secolo che allora era giunto all’86 , di sembianze orride, del colore del rame, con occhi incavernati e rossi come bragia.” A lei toccherà in sorte la boccetta magica.
Giovanna Bonanno fu giustiziata in piazza Vigliena, oggi Quattro canti, nel luglio 1789.
Resta da capire come questa leggenda abbia varcato il tempo e lo spazio e sia giunta alla lettura di Michail Bulgakov che la recupera e la rigenera artisticamente nella scena del ballo satanico. Il russo venne a contatto con la leggenda più antica, quella risalente a Tofania d’Adamo, antecedente napoletana, considerata la prima inventrice della formula, ripresa dalla bella e giovane nipote Giulia. Questa prima versione fu ritrovata nel Dizionario enciclopedico Brockaus-Efron, (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона) che riporta la voce Ackva Tofana (Acqua tofana)
In Europa la leggenda era nota a Stendhal e Dumas e molto probabilmente Bulgakov ne venne a conoscenza grazie ai suoi interessi di medicina e soprattutto agli studi di demonologia che si svilupparono dagli anni venti in Russia e che il padre, Afanasij Ivanovič Bulgakov, eruditissimo uomo, dottore in teologia, apprese a sua volta da Jankovič, esperto di magia e leggende popolari.
Da lì a Palermo fu un volo, come quello magico di Margherita.
Un’esperienza così pervasiva come l’incontro d’amore genera poesia in forma di canto, rendimento di grazie, lode. E’ quello che avviene nel penultimo ultimo lavoro di Lucianna Argentino, autrice romana, dal titolo In canto a te, edito per Samuele Editore nel 2019.Canto, amore e dono sono, del resto, realtà legate a doppio filo, come ci indica Roland Barthes in Frammenti di un discorso amoroso: “ Ciò che io dono cantando è al tempo stesso il mio corpo (attraverso la mia voce) e il mutismo di cui tu ti servi per colpirlo. (L’amore è muto, dice Novalis; solo la poesia lo fa parlare). Il canto non vuol dire niente: perciò tu sentirai che finalmente io te lo dono; inutile quanto può essere il filo di lana o il sassolino che il bambino porge alla madre”.
L’incontro da cui scaturisce il canto di Lucianna Argentino è quanto mai singolare, poiché avviene tra un uomo e una donna che avevano vissuto una relazione negli anni dell’adolescenza, si erano poi persi di vista, per ritrovarsi in età matura, disorientati, sgomenti dalla forza che il loro amore possiede ancora intatta. Ne nasce un testo composito, in versi nella prima parte (con qualche pagina di prosa), con andamento narrativo nella seconda, dal respiro ampio, arioso, denso di riferimenti biblici e letterari, tessuti in un ordito personalissimo, struggente, evocativo di un’esperienza interiore profonda. Corpo, mente e spirito sono coinvolti, in modo indistinguibile, in un flusso che ha i tratti di un iter mistico e di un’esperienza totalizzante, a cui, nonostante le resistenze iniziali, è impossibile opporsi.
Tutta la scrittura di Lucianna Argentino dialoga con le Sacre Scritture, non solamente negli inevitabili echi del bellissimo Cantico dei Cantici, ma nel costante richiamo a precisi campi semantici o a episodi evangelici: da un lato parole come “agnello sacrificale”, “tempio”, “offerta”, “aspersorio”, “gazzella occidentale”; dall’altro la rivisitazione delle Beatitudini alla luce della relazione d’amore, l’immagine di lei sulle spalle di lui, come Zaccheo sul sicomoro, o lei che tocca un lembo dei vestiti di lui, come nell’episodio dell’emorroissa. Ancora una volta, l’idea sottesa è quella del contatto come occasione di guarigione, di crescita: “Toccami / ricreami l’anima con le tue mani”.
Altre volte il richiamo al codice della preghiera diventa occasione quasi di un capovolgimento di segno, come nella “parafrasi” sensuale dell’Atto di dolore, assurta a rivendicazione del diritto alla felicità dell’amplesso: “Non mi pento e non mi dolgo del puro peccato / commesso tra le sue gambe di maschio / capace di farmi tenera e audace”. Non mancano, infine, suggestioni pagane in immagini forti: “ Strega folle brucio sul rogo del suo corpo / sfavillo felice sotto il crepitìo delle sue mani”.
Siamo nella festa del “desiderio goduto”, come lo definisce ancora Barthes: “così come avviene nel canto, nel proferimento dell’io-ti-amo, il desiderio non è né represso (…), né riconosciuto (…), ma semplicemente: goduto”. La duplice – ma, a pensarci bene, non contraddittoria – natura dell’amore è espressa del resto sin dalla scelta dei due esergo, che citano Goliarda Sapienza e la mistica Angela da Foligno.
Un’altra direttrice su cui si muove la riflessione dell’autrice è quella dello spazio-tempo, dilatata e allo stesso tempo annullata dalla dimensione dell’attesa, quell’attesa feconda, non sterile, che prepara all’incontro profondo: “ (…) offro in sacrificio la decima del mio coraggio / per il riemergere di lui dalle carni /– dannazione e salvezza – / a testimonianza dell’indivisibilità di spazio e tempo / per me che l’ho aspettato / confidando di conoscere la mia verità attraversando la sua. / Guardando negli occhi gli occhi opachi del suo passato, / mentre mi cresceva lontano, ma già veniva, già si avvicinava. / Ma non finiva – mai finita – / l’attesa di lui che mi possiede”.
La seconda parte, denominata “Il poema della luce (o il teorema della ricorrenza)” svolge, in versi lunghi dal tono narrativo, il tema dell’incontro tra gli amanti, che saldano la “slogatura del tempo” e si comunicano – in un dialogo intimo che avviene con se stessi, prima ancora che con l’altro – dubbi, remore, aperture, consapevoli della gravità del passo: “qualcuno ne soffrirà, si disse”.
Lo slancio passionale e mistico della prima parte qui si compone in una conversazione vibrante, sussurrata, in riflessioni che spingono l’uno nelle braccia e nella vita dell’altra: “Si confidarono dal margine di quella stagione accesa dal destino o fu questo, colluso col divino, a cambiare la loro linea d’universo? Lascia andare il rimpianto, lascia che cresca lontano da noi e poi torni e di noi faccia corpo materno, le disse lui, pensando a quante soglie non attraversate penavano il loro nitore, orfane di passi”.
Non c’è spazio per paure e ripensamenti: l’amore diventa occasione di vita, cammino di conoscenza di se stessi, dell’altro, del mistero dentro ogni personale percorso. Sarà scoperta di una sensualità ancora vivida, feconda di fantasie e di frutti da offrire all’amato; scoperta di quell’audacia che genera libertà e costruisce sapienza. Sarà coscienza felice della propria e altrui fragilità, da scambiarsi tra amanti, come il dono più bello, “perché ne nasca una parola prima della parola – la rincorsa del cuore – lo sperpero del sangue – l’esercizio dei sensi”.
Alcuni testi
Dalla prima parte
C’è voluto tutto il tempo e una gelosa cura
perché il giorno in lui trovasse la sua voce
e una grazia acerba lo battezzasse col suo vero nome
vero sì, ma distante ancora.
Ancora nell’avvenire, ancora dove lo vorrei
pelle del mio abisso e di sconfinati dubbi pregarlo:
toccami, ricreami l’anima con le tue mani,
il corpo con il tuo sguardo; rendimi il tuo genitivo
di pertinenza, cambiami la desinenza.
*
Metto la mano sinistra sul suo petto
giuro che sarà sempre verità
l’amore cresciuto nell’attesa,
dall’attesa redento.
E sento gentile il gesto del nostro amarci
se per noi più dolce è il tempo
privo dell’affanno del fare:
tempo ordinario, senza freccia,
così commutano in noi vita e passione
e il raggio verde di questa luce mite
è soltanto l’aurora.
*
Io sono l’agnello
e lui la lama cui offro il collo
il coltello per il sacrificio
a un dio che dimora nel mio ventre.
*
Dopo, quando nudi e abbracciati
non so dove finisco io e comincia lui,
il battito del cuore è silenzio
che prende lezioni di dizione
dal corpo stupefatto.
*
Pensami vicina
come un sentiero
sciolto dalla meta
buono per i lombrichi e le api
e per i passi di angeli
senza annunci.
Ora che sono per te
colei che moltiplica
e ho l’andamento
dei verbi all’infinito.
*
Non hanno lettere le parole
che le sue mani tracciano sul mio corpo.
Sono fuoco aria acqua terra elementi primi
di ciò che nasce e si separa
– quadruplice radice di ogni pensiero
che in noi si fa carne incorruttibile
e gioca con la sana imperfezione del tempo
– noi sfera dell’universo in espansione
nella materia oscura del nostro domani.
*
Non mi pento e non mi dolgo
del puro peccato commesso
tra le sue gambe di maschio
capace di farmi tenera e audace –
mai docile sotto l’aspersorio
con cui benedice e lacera la passione
che di lui avvince me
che dal suo corpo torno
come il grano dopo la trebbiatura.
*
Geometria non euclidea
E non è bastato toccarsi, abbracciarsi, c’era la gravità del vuoto a inter-ferire sulla superficie curva del cuore dove la geometria euclidea non s’avvera e il primo postulato enuncia che l’amore è la distanza più breve tra due solitudini, ma solo se sanno di esserlo. Solo se non stanno l’una di fronte all’altra come semplici presenze, ma si riconoscano mistero nella reciproca ospitalità.
Dalla seconda parte
Che dici è grave se ti penso? le scrisse lui. Spero di no perché ti penso anch’io, gli fece eco lei sgomenta dei cigolii sospetti nella struttura intera della sua biografia.
*
Alle spalle di lui le folaghe nel lago mescolavano luce e acqua, ne facevano un’unica sostanza e lei assaporava la bellezza di quella danza in accordo con quanto le vibrava dentro. Qualcuno ne soffrirà, si disse.
*
Lascia che io dimentichi ciò che senza noi non è stato, veglia sul mio sonno e poni rimedio al danno, pregò lui il dio degli incompiuti. Ti aiuterò a dimenticarlo, ma non te lo lascerò scordare, offrì lei il suo corpo terreno per la cova di quel miracolo (…) Aggiungeremo giorni ai calendari, moltiplicheremo i pani e i pesci della nostra devozione, ci basterà una fede piccola quanto un seme di sesamo, disse lei sporgendosi nel verde degli occhi di lui.
*
s’avviarono così, con una corrente di risacca alle caviglie, lungo un’altura ancora senza nome ma, istante dopo istante, battezzata da una luce futura e in quel cammino di poco lui la precede e senza guardarla le tende la mano.
Tre domande a Lucianna Argentino
Quanto dell’esperienza biografica dell’autore è presente in un’opera come questa e quanto la trascende?
In “In canto a te” c’è molto della mia esperienza biografica così come c’è anche negli altri miei libri perché credo che non si possa prescindere da questa. Siamo esseri incarnati in un dato tempo storico, con una data storia famigliare, con un dato percorso di vita e quindi ciò che siamo non può restare fuori dalla poesia, vuoi anche solo per i temi trattati o per lo sguardo con cui guardiamo al mondo. La poesia penetrando a fondo nella realtà nostra, interiore, e in quella del mondo che ci circonda e che è in relazione con noi, la trapassa e trapassandola ne rivela l’essenza che a sua volta ne svela la bellezza. Ce ne offre un’ immagine nuova, inedita e la trascende in forza del suo stesso essere un gesto potente che del mondo e di noi ci mostra il volto più vero attraversandone tutte le ombre. Il nocciolo della questione direi che è più nel linguaggio attraverso il quale la nostra personale esperienza viene tradotta nella pagina e nel coraggio di penetrare nel profondo di sé stessi, là dove il nostro io incontra l’io collettivo – il noi del mondo. In “In canto a te” sono stata aiutata dall’amore perché anche l’amore, come la poesia, è uno spogliarsi di sé per raggiungere e accogliere l’altro. L’amore è un sentimento universale e unito alla parola poetica ci fa scendere nelle profondità dell’essere dove non c’è più distinzione alcuna tra noi e il mondo, tra l’io e il tu. Inoltre, nonostante l’oggetto dell’amore sia un tu che ha un nome e un cognome, in fondo non è mai un tu ben definito, credo, infatti, che quando si scrive d’amore ci si rifaccia ad una immagine ideale dell’amato o dell’amata – o dell’amore stesso – che per questo diviene universale. L’amore e la poesia sono di per sé un trascendere.
Esiste una diversa esigenza (psicologica o di scrittura) a monte della scelta di distinguere formalmente le due parti del libro?
Le poesie e le brevi prose che compongono la prima parte del libro sono state scritte quasi tutte tra il 2014 e il 2015 quando ero nel pieno dello sconvolgente stupore che l’amore, la passione, avevano portato nella mia vita e dal quale la poesia sgorgava mio malgrado, per cui la scrittura non è stata un argine, ma uno spazio immenso e libero in cui quel sentimento ha trovato la sua piena espressione. “Il poema della luce” è nato dopo, con l’intento ben preciso di raccontare cos’era accaduto e ha ragione Daniele Piccini che mi ha detto che “Il poema della luce” avrei dovuto metterlo all’inizio perché in effetti è una sorta di prologo anche se cronologicamente è stato scritto dopo. Ma la tensione psicologica e poetica è la stessa.
Possono l’incontro e la conoscenza nell’amore considerarsi una sorta di “itinerarium mentis in deum”?
Certamente sì! E certamente è un tema immenso che necessiterebbe di molte pagine. L’amore è un’esperienza travolgente e sconvolgente che come l’esperienza mistica ci può condurre all’estasi, ossia allo stare fuori di sé, all’uscire da sé stessi quindi può essere uno stare tutto nell’altro/Altro, un annullamento di sé per ritrovarsi nell’altro/Altro. Insito in esso c’è, infatti, il desiderio di fusione con l’essere amato quasi per riappropriarsi della totalità che si perde nascendo. E il primo passo è la nudità, Marina Cvetaeva diceva che amare è vedere l’altro come Dio lo ha fatto e Dio ci fa nudi anche perché, come invece scrive George Bataille nel suo bel saggio “L’erotismo”, la nudità è uno stato di comunicazione e, aggiungo, di ricerca e di apertura alla totalità. L’amore è un percorso dentro noi stessi che sfocia inevitabilmente nell’alterità, è la promessa con cui rispondiamo al dono della vita. E io credo che quando si ama nella sacralità del corpo e del cuore l’io e il tu possono veramente essere il nucleo di un amore che si apre al “loro”, al “noi” perché siamo tutti dentro lo stesso mistero.
È da poco uscito in libreria Donne d’avanguardia, (Il Mulino2021) di Claudia Salaris, tra le più grandi esperte e studiose italiane di Futurismo, autrice di Storia del Futurismo (Editori Riuniti, 1985) e di Le Futuriste (Edizioni delle donne, Milano, 1982). In questo volume dava spazio alle letterate, alle artiste, alle polemiste, fornendo un quadro della presenza femminile in uno dei più significativi movimenti di avanguardia dei primi anni Venti del secolo scorso. Una ricerca avviata con Pablo Echaurren, suo compagno di vita, appena usciti dai “fortunali” della politica per entrare negli “anni di piombo”. Dopo l’inasprirsi del clima, in seguito al rapimento e poi l’uccisione di Aldo Moro, racconta Salaris, trovammo nel privato e nella collezione di libri e documenti originali del futurismo la nostra zattera di salvezza.
Prese così le mosse una ricerca puntugliosa di tracce tra bancarelle, librerie antiquarie e visite ai protagonisti e alle protagoniste ancora in vita e ai loro eredi. Il risultato è la ricostruzione di numerose figure particolarmente emblematiche e su momenti di particolare discussione in cui le donne si sono pronunciate sui ruoli sessuali, la creatività e la politica. Reclamare il diritto all’espressione e all’affermazione della propria individualità, sostiene Salaris, non è secondario rispetto a quello del suffragio femminile. Il libro ci racconta di futuriste, ma non solo di loro, si concentra su esponenti del dadaismo e del realismo magico e non si limita a nomi già noti ma include nomi finora in ombra. Molte di loro erano state incluse nei lavori di Maurizio Calvesi, Enrico Crispolti, Mario Verdone, Glauco Viazzi, e in un’ottica di riflessione di genere nei lavori di Giovannella Desideri, Anna Nozzoli, Simone Weller. E fu soprattutto la mostra L’altra metà dell’avanguardia di Lea Vergine che permise di lanciare questo tema (Milano, Palazzo Reale, 14 febbraio-18 maggio 1980).
L’apertura di femministe e studiose come Maria Caronia, Manuela Fraire, Elisabetta Rasy, fondatrici delle Edizioni delle donnee ancora Biancamaria Frabotta, poeta e femminista che dirigeva L’orsa minore e la rivista Memoria, permise la pubblicazione dell’antologia Le futuriste. Il movimento fondato da Marinetti era ancora argomento tabù in certi ambienti della sinistra. Donne d’avanguardia riprende dunque e amplia quel primo lavoro sulle donne futuriste arricchindolo di figure di donne che per il loro stile di vita, pensiero, creatività, hanno lasciato un segno nell’arte, nella letteratura, nella mentalità e costumi dei tempi, rompendo tabù, luoghi comuni, pregiudizi e silenzio.
un ritratto di Valentine de Saint Point
E qui impossibile ricordarle tutte. Accenno solo almeno alle più conosciute, prima fra tutte Valentine De Saint-Point, la prima futurista.
Non dimentichiamo che Filippo Tommaso Marinetti aveva inserito nei punti programmatici del Manifesto edito da Le Figarò il “disprezzo per la donna”, una dichiarazione scandolosa che suscitò immediate polemiche. Corso ai ripari, l’autore dichiarò che il disprezzo riguardava l’eterno femminimo come unica fonte di ispirazione letteraria e la visione ossessiva dell’amore a cui andavano soggetti i popoli latini. Sebbene l’affermazione di Marinetti potesse sembrare più uno slogan pubblicitario che una sua reale visione della donna, all’epoca si proiettavano due immagini: quella della femmina istintiva, priva di doti intellettuali, prossima alla natura, una concezione ampiamente diffusa nella cultura influenzata dal pensiero maschile, Arthur Scophenauer, Friedrich Nietzche, Paul Julius Möbius, Otto Weinenger, che ne calcola addirittura la carenza intellettuale in percentuali, fino a Karl Kraus; dall’altro quello dell’eterno femminino codificato dal pretrarchismo al romanticismo, fino a D’Annunzio.
All’inizio del Novecento, la francese Anne Jeanne Valentine Marianne Desglous De Cassiat- Vercell, nata a Lione nel 1875, in arte Valentine De Saint- Point, a Parigi conobbe il mileu della nuova cultura, rompe i canoni tradizionali con le sue poesia e la sua produzione letteraria enunciando un modello di donna sessualmente liberata. Di lei rimane Una donna e il desiderio, in cui mette a fuoco il tema dell’erotismo femminile.
Nel 1912, mentre i pittori futuristi esponevano a Parigi, Marinetti riuscì a convertirla al suo credo. Tra i due nacque una liason amorosa e Valentine concepì il Manifesto della donna futurista. Rispose a F.T. Marinetti, introducendo l’idea di femminilità e mascolinità, qualita di cui uomini e donne sono in possesso: “ogni superuomo (…) è composto da elementi femminili e da elementi maschili, cioè un essere “completo”. Confluivano nel testo le teorie dell’androgino di Péladon. E così, nell’individuare prototipi femminili antogonisti a quella della donna borghese, Valentine recuperava le eroine del mito e della storia: le Erinni, le Amazzoni, Semiramide, Giovanna D’Arco, Giudette Carlotta Corday, Cleopatra, Messalina, le guerriere che a suo avviso combatterono più ferocemente dei maschi. Il punto essenziale della sua analisi era rivendicare la liberta sessuale per tutti: eterosessuali e omosessuali.
La difesa dell’omosessualità faceva parte di un sentire comune sia alla poeta che a Marinetti, che aveva già stigmatizzato la condanna a Oscar Wilde. Nel 1913 Valentine De Saint-Point era stata inserita da Apollinaire nel mileu dell’avanguardia internazionale con il suo manifesto L’antitradizione futurista.
Il primo nucleo di futuriste si costituì in piena guerra intorno alla rivista fiorentina L’Italia futurista (1916-1918), di cui l’animatrice è Maria Ginnanni, dove si riuniva un cenacolo di donne: Mari Carbonaro, Mina Della Pergola, Fanny Dini, Fulvia Giuliani, Magamal, Enrica Piubellini, Enif Robert, Rosa Rosà, tra le figure più significative, che si è espressa nella scrittura, nelle parole in libertà, nel disegno, nella ceramica e anche nella pittura. Di origine austriaca e nobile, il suo vero nome era Edith Von Hynau, frequentò i grandi artisti, Klimt, Beardsley, Toorop. In una crociera conobbe il giornalista italiano Ulrico Arnaldi che sposò trasferendosi a Roma. Durante la guerra, mentre gli uomini erano al fronte, Rosa Rosà scriveva: “Inutile ripetere che in questo istante milioni di donne hanno assunto- al posto di uomini – lavori che finora si credeva solo uomini potessero eseguire – riscuotendo salari che finora il lavoro onesto della donna non mai saputo ottenere”.
Alcuni suoi temi anticipano il femminismo degli anni ’70. Tra le europee ricordo l’inglese Frances Simpson Stevens, trasferitasi a Firenze con il marito nel 1907, con il quale l’unione fini nel 1913. Rimasta sola con tre figli, usci dalla depressione frequentando il caffè le Giubbe Rosse, dove si riunivano Soffici, Carrà e lo stesso Marinetti. Le sue composizioni artistiche furono apprezzate da Duchamp, Man Ray, che la fotografò più volte, mentre lei ritrassse Brancusi, Freud, Joyce, Marinetti, Papini.
un ritratto di Eva Kuhn
Impossibile in questa cartografia delle donne che hanno rappresentato l’avanguardia non parlare di Eva Kühn, moglie di Giovanni Amendola e madre di Giorgio, il futuro dirigente comunista, di Růžena Zátková, signora X futurista, di Tina Modotti. Eva, nata a Vilnius in Lituania, era poliglotta: parlava russo, inglese, francese, tedesco e italiano.
Da giovane si innamorò di Schopenhauer che per lei divenne il vero maestro. Dopo i soggiorni a Londra e a Zurigo, vinse una borsa di studio con un saggio sul filosofo statunitense Henry Thoreau, il teorico della disobbidienza civile e della resistenza non violenta. Con questa somma si trasferì a Roma dove conobbe Giovanni Amendola, di estrazione sociale modesta. I genitori di lui impedivano il matrimonio e Eva soffrì di una brutta depressione che la contrinse al manicomio di Via della Lungara dove fu ricoverata per un anno, dal 1904 al 1905. Ritornata a Vilnius, Giovanni andò a farle visita, ma poiché la madre di lei, questa volta, non lo volle vedere ritendolo causa della depressione della figlia, i due giovani raggiunsero Berlino e poi Lipsia dove entrambi frequentarono un corso di filosofia. Finalmente tornati in Italia, Giovanni aveva trovato lavoro, poterono sposarsi. Nonostante la sua intensa vita familiare e due figli, Eva entrò in contatto con l’ambiente di La Voce e Prezzolini le offrì la traduzione di Dostoevskij, mentre Papini le affidò Schopenhauer. Tra le sue frequentazioni vi era Teresa Labriola, la femminista che più tardi teorica di un femminismo nazionalista, Giacomo Balla, Sibilla Aleramo per cui il marito perse la testa. Eva divenne futurista con il nome di Magamal, nome che si rifaceva alla figura di un giovane guerriero africano di cui parla Marinetti in Mafarka il futurista. Scrisse Eva la futurista che non fu mai pubblicato, nel 1916 riuscì a pubblicare Velocità composto secondo la tipografia furista ispirandosi all’idea di simultaneità tra moto interno e moto esterno di Boccioni. Ormai anziana scrisse un inedito La pazzia e la riforma del manicomio a firma Eva Amendola, dove esprime la proposta di una riforma radicale delle case di cura, ovvero l’abolozione del sistema coercitivo dei manicomi.
Růžena Zátková è invece ceca, di Praga. Sposata con il nobile russo Vasilij Chvos̄o︣inskij, diplomatico zarista a Roma, fu amica e collega di futuristi italiani, Marinetti, Balla, Boccioni, Benedetta Cappa, Prampolini, per non dire del legame che la univa agli e alle intellettuali e artisti russi del suo tempo. Giovane pittrice, morì a soli 37 anni di tubercolosi. Nella sua arte si possono notare sia opere del primitivismo e del folclore che costituisce il dato autoctono dell’avanguardia russa, dall’altra il richiamo al futurismo italiano che , a sua volta, ha esercitato un’unfluenza sul cubo-futurismo dei russi.
Infine per concludere il suo interessante lavoro, Claudia Salaris dedica pagine molte belle a Tina Modotti, nata a Udine, ma presto trasferitasi in Messico dove ebbe rapporti di amicizia intensa con Frida Khalo e Diego Rivera. Fotografa, comunista, impegnata sia a livello artistico che politico, ha lasciato un patrimonio di opere d’arte, di scritti e disegni. L’incontro che cambiò la sua vita fu quello con il pittore Raubaix de L’Abuie Richey, detto Robo, a cui dedicò il Book di Robo.
Tina Modotti
Tina Modotti
Il periodo trascorso insieme a lui a Los Angeles dal 1917 al 1922 rappresenta per la giovane il confronto con il mondo intellettuale: il poeta e archelogo Ricardo Gómez Robelo, il critico d’arte giapponese Sadahiki Hartmann e il fotografo Eduard Weston che diventò il suo amante, attraverso il quale riuscì a diventare una professionista. Insieme ad altri artisti messicani diede vita ai murales che anticipano la street art. Ma da sola, non da altri, imparò a vedere il mondo degli emarginati con una comprensione che l’avrebbe portata verso la militanza politica. Nel 1927 si iscrisse al partito comunista messicano dopo l’esecuzione dei due anarchici Sacco e Vanzetti. Fu quello il periodo d’oro dell’attività politica e creativa. Tina tocca l’apice della carriera nel 1929 con l’esposizione organizzata dall’Università nazionale che rappresenta per lei l’ultimo atto pubblico in Messico. Nel febbraio del ’30 si imbarcò su una nave da carico olandese, diretta in Europa, dove sei anni più tardi sotto il nome di Maria, insieme al suo compagno Carlo Contreras partecipò alla guerra civile spagnola. Dopo varie vicissitudini, riuscì a tornare in Messico ma non riprese più in mano la macchina fototografica; Morì a soli 46 anni, nel gennaio 1946 per un arresto cardiaco. Attorno alla sua vita romanzesca, è nato un mito, continua ad alimentare iniziative e interesse dando vita a biografie, mostre, saggi. La sua rimane una vita fuori dai canoni.
A completare il lavoro di Claudia Salaris, molte foto di repertorio sia delle artiste che dei loro lavori più significativi. Un libro da non perdere.
Difficile pensare qualcosa di più serio di due temi, comuni a tutti, essenziali, quali l’amore e la sopravvivenza. Difficile immaginare di parlarne attraverso la poesia con un tocco che, senza banalizzarli, può definirsi leggero ed incisivo allo stesso tempo. È quanto accade nel libro di esordio (poetico) di Viviana Viviani, “Se mi ami sopravvalutami”, edito da Controluna nel 2019. Nelle due sezioni, intitolate appunto “Amore” e “Sopravvivenza”, l’autrice scandaglia con acume e disincanto le complesse dinamiche dei rapporti interpersonali più importanti – di coppia, tra amici, tra genitore e figlio – in continua oscillazione tra un forte senso di empatia, soprattutto con i più deboli, e profonda solitudine. Con un atteggiamento mi verrebbe da dire infantile, in quanto scevro da sovrastrutture e contorsioni mentali (non perché non li conosca, ma perché ne è oltre), Viviana Viviani guarda e sente i movimenti degli altri e i propri nella loro essenzialità e, probabilmente, nella loro verità.
L’andamento della scrittura è quasi prosastico e colloquiale, ma ciò non esclude il dominio che l’autrice esercita sul testo dal punto di vista metrico e stilistico. Il tono e lo sguardo al tempo stesso divertiti e malinconici ricordano certa poesia del primo Novecento, catapultata in contesti fortemente connotati dalla nostra contemporaneità, dai suoi riti e dai suoi feticci.
Gli esseri umani in questi versi sembrano usare lingue differenti e parlarsi dai loro gusci, ermeticamente chiusi. I dialoghi sono spesso tragicomici tentativi unilaterali : “Se ci fosse una vita di scorta / starei appesa ai tuoi discorsi /inconcludenti e al tuo sorriso / saccente mentre dici weltanschauung / Ma ho una vita sola / e devo lavorare”. Parole e gesti di un teatrino di falsità, tanto tra amanti : “Ridi e parli di suicidio / e decomposizione / sorseggiando una birra, / bello come il sole / Poi te ne vai leggero / come un aquilone / lasciandomi qui / con la tua disperazione”, quanto tra amiche: “ Le amiche perdute / non si salutano al supermercato /poi s’incontrano per caso / a un matrimonio o un funerale / scambiano parole civili / ma non si sanno più”.
Il filo rosso della solitudine e dell’incomunicabilità, raccontate con ironia ma senza sconti, percorre tutto il libro: è dietro gli schermi di computer che quasi la presidiano, nel vissuto delle “vecchie signore” e del mendicante di strada, persino negli oggetti, come accade nel delizioso “La giovane stampante e il vecchio calamaio”, che racconta un improbabile incontro d’amore tra due strumenti di epoche diverse.
In bilico tra consapevolezza a tratti quasi cinica e delicata immaginazione, l’autrice disegna quadri in cui ogni cosa parla di libertà e di inevitabile condizione di solitudine, come in “Gregor non si fa prendere”, dove il ragno sfugge alla cattura e alle definizioni che lo costringono. Altre volte la poesia mette a nudo le contraddizioni di un mondo bizzarro e iniquo, di moralismi di facciata o epidermici, prêt-à-porter.
Con la stessa lucida onestà, l’autrice esprime il tormento di instaurare un dialogo con se stessi, con la paura di crescere, con la difficoltà di raccontare le proprie ansie: “qualcuno dirà che non conosco la morte (…) Il dottore dice sempre / tutto bene solo ansia / ma io sento che il mio corpo / mi insegue per uccidermi”.
Sono testi che ci interpellano su un nodo profondo: il bisogno di essere visti, in un mondo di performance, di etichette e di maschere, per quello che si è, nell’incontro che è stupore e gratuità: “tu indossami senza provarmi / comprami senza garanzia / se mi ami sopravvalutami”
La poesia è epos dalla notte dei tempi: attraverso l’energia della parola intreccia trame di popoli, il noto e il mistero delle loro vicende. Oggi questa vocazione epica sembrerebbe scomparsa e forse, per molti motivi, improponibile. Potremmo ritrovarla, in chiave nuova e problematica, in alcune opere che illuminano aspetti critici della convivenza sociale nell’epoca post-industriale e digitale, quali la mercificazione e la spersonalizzazione dei rapporti, la precarietà delle condizioni economiche, lo squallore degli ambienti urbani, il carattere aleatorio degli spazi digitali.
Di contro, la poesia proposta da Guido Mattia Gallerani nel suo ultimo lavoro, I popoli scomparsi, edito da Pequod nel 2020, sembrerebbe riallacciare i fili dell’epica tradizionale. Non è del tutto così, come vedremo.
I protagonisti della lunga incursione che Gallerani compie nel passato, a ritroso nel tempo, sono gli antichi popoli succedutisi in aree ed epoche diverse e di cui, spesso, sono rimaste rare tracce. L’autore ce ne offre rapidi quadri, excursus che si coagulano attorno ad elementi salienti, caratterizzanti. Si parte dall’uomo di Neandhertal, con un esordio che la dice lunga sull’angolatura scelta dal poeta nel presentare lui e gli altri compagni della specie umana: “Si credeva la creatura più speciale, / ma era solo il più giovane / tra gli abitanti effimeri del mondo”. Il suo destino appare quasi ridicolo: “Da cacciatore a vittima, dietro le teche di un museo”. Si prosegue con le prime civiltà, scrigno di misteri e di graduali conquiste, puntualmente travolte dal movimento dialettico dell’apparire e della dissolvenza.
Quello che Gallerani mette in luce, con raffinata ironia, resta sempre il carattere effimero, transitorio di ogni acquisizione, la labilità di ogni traguardo. I Sumeri “non ebbero epiteti al loro nome / poi che il sole tramontò oltre le foreste dei cedri. / L’onda increspata dell’immortalità / non bagnò la loro fronte”. Gli Hyksos furono ingoiati dall’imbuto del tempo: “senza coltivare una memoria / lasciarono il campo a una nuova rivolta / e così come vennero senza incontrare resistenza / senza flettere la linea del tempo / saltarono l’ostacolo, tornarono nel nulla / da cui nacquero”
.É’ una vis interna alle dinamiche della storia, cancellatrice, che non risparmia nemmeno gli animali: “pur anch’esse in predicato di estinzione, / rapide nel tuffo ancora / s’inabissano le foche”. Talvolta il gioco perverso del caso si serve di qualcosa di invisibile, un batterio, come nel caso di Harappa: “Ma prima di precipitare nel clinamen / dei popoli scomparsi nell’Indo / avvenne la loro spoliazione / in un batterio. Perirono così, aspettando il bisbiglio / della pioggia e che le bolle del vapore / s’involassero, centellinassero dal cielo / un raggio di sole, / una bugia / sulla fine dell’epidemia”.
Un ritratto dell’autore Guido Maria Gallerani
Dei popoli si perdono i manufatti, le iscrizioni, la voce e i pensieri ad essi sottesi: “Ne sparì la voce e la scritta / con qualche chilogrammo di oggetti lavorati”, “Capitolano dalle arcate dei portici / i nostri come i loro voti e giudizi”. La polvere sollevata dalla storia travolge uomini e idee, corpi e parole. Si succedono imprese e sorti alterne, dubbi, fedi, responsi : “mentre i popoli più poveri (…) già attendevano ormai corrotti / una fede altra dagli oracoli”.
L’incontro-scontro con l’altro, che provoca la fine e il mutamento, non avviene necessariamente tra etnie: in gioco possono esserci gruppi sociali o categorie (di lavoratori, ad esempio i barilai, o di costume, come i punk) che subiscono il confronto con nuove realtà emergenti e le inevitabili novità che ne conseguono: “Sopravvissuto alla macchina fordiana / finì in distilleria qualche anno dopo il cooper, il mastro barilaio /(…) Sarebbero arrivate le industrie dei vuoti in bottiglia / per lui e la sua famiglia”(i barilai); “volendo annunciarne la fine, negli anni ’80 / divennero i cattivi di tutte le anime del progresso” (i punk).
Parallelamente, nuovi paesaggi sconvolgono gli antichi, inesorabilmente: “Erano un grattacapo a latere le pagode, una disarmonia per le vette di grattacieli – uno sbaglio cancellabile dalla gomma dei bulldozer”(Rohinga, Birmania).
In questo percorso, la parola poetica rappresenta il tentativo di riportare il passato in vita, forse, ma può farlo solo in termini di antilirismo, di narrazione disincantata. Certo, la ricostruzione puntuale e dettagliata genera nel lettore la sensazione di un viaggio nel tempo, esaltante. Tuttavia, è proprio la scelta di quegli elementi attorno a cui si sviluppa ogni quadro a rivelare l’originalità e l’atipicità (rispetto al genere letterario) dello sguardo del poeta. I popoli scomparsi, lo dice già il titolo, si sono succeduti, scalzati o sovrapposti, comunque inceneriti dall’incedere impietoso del tempo e dal gioco delle parti, mostrando le proprie fragilità.
Ieratici se visti da lontano, come l’epica classica e la storia ce li hanno sempre fatti vedere; incoerenti, a tratti bizzarri, instabili se visti da vicino, come accade leggendo questi testi. Unici se considerati singolarmente, simili nelle loro debolezze, se visti nella cordata del cammino dell’umanità.
Popoli scomparsi, mentre cancellato – nella polvere della storia – appare ogni confine, strenuamente difeso, ma, in fondo, banalmente riduttivo. Come ogni tassonomia che ci riguardi, del resto.
I figli segreti di Eloisa Ticozzi, giovane autrice milanese, sono poesie nate da una cova di buio, di solitudine, di sofferta percezione del corpo, di simbiosi con le forme primigenie della natura. Il suo libro d’esordio – che reca proprio questo titolo,Figli segreti, edito da Kolibris nel 2019 – è un lungo svolgersi di metamorfosi, in un continuum tra essere umano, animale, pianta, tipico del mondo poetico dell’autrice
Nella dimensione della notte e della veglia solitaria, in opposizione ad un mondo che dorme, statico e inconsapevole, la poesia evoca il mistero di una continua nascita, dolorosa, non esente da sangue e da tormento. Lo fa però con toni non esasperati, ma sommessi, quasi da nenia ancestrale che dà nuova forma a processi e rituali antichi come la terra: “Di notte le vene sputano l’anima / di corridoi di sangue nell’aria / gli oggetti nell’oscurità / hanno contorni che assomigliano / a proboscidi vuote d’elefante”.
E’ in questo spazio (psichico, più che temporale) che avviene il passaggio verso l’età adulta: “Sembra che la notte mi prometta / incenso d’universo /e irrequietezza di preghiere d’amore (…) Non sembra perdere la sua femminilità di strega / che incanta i figli d’immaginazione feconda / mi ha seguito dall’infanzia alla maturità”. La notte lusinga offrendo promesse e balenando sembianti, per rivelare al mattino la cruda realtà degli oggetti: “Succede che la mattina mi sveglio e con questi / stessi occhi fingo di vedere per la prima volta gli oggetti / e tutto mi sembra un letto disfatto da un’ombra / di corpo”. Resta però un ventre accogliente e fecondo in cui ciclicamente rifugiarsi, con confidenza “Conosco la notte / perché è una madre universale / che appartiene solo a me / conosco i desideri e le paure che porta nel seno / conosco l’innocenza che apre il mio cuore lento, / l’inconscio che crea la vita e non la distrugge”.
La lingua – ariosa, evocatrice, incantatrice- si rivela strumento duttile per assecondare le evoluzioni di uno spirito che cambia: è organismo vivente anch’essa, limitata nel singolo atto di espressione, ma aperta ad infinite possibilità: “Dal mio corpo proviene una discendenza di angeli / dall’anima scaturisce un’amnesia che la divide / in tante parti, come nazioni di un unico mondo”. Metafore, analogie e sinestesie veicolano questo continuo trasmutarsi che significa crescita. Cambiare ed evolversi non è altro che sperimentare realtà animali, vegetali, maschili e femminili, per poi ricomporle “in un’unica forma di mondo / compatta con Dio e con la terra”.
Un percorso arcano ed intimo, quello di “un’anima (…) nutrita da seduzioni sotterranee / e da raccoglimenti sacri di donna”.
Alcuni testi
Ho figli segreti, nati da una magia di cielo
concepiti nella riservatezza di un lampo,
cresciuti come uccelli che volano
fuori dal mio ventre.
Semineranno la terra dei miei occhi,
si ciberanno del cibo che ha nutrito anche me
si spingeranno con l’anima e il corpo
in luoghi lontani per assaporarne
l’andatura degli autoctoni
colmeranno la terra con fame di sorrisi
certi e sinceri
e il mio silenzio che misura la distanza fra me
e gli altri, sarà una congettura antica e vuota
perché avrò donato il mio seme ricco di donna
alla terra arida di sentimento.
*
Il silenzio ha un rumore di mondo,
genera un suono interno straziante.
Una volta ho ascoltato il freddo che ricomponeva
il mio corpo duro come uno scoglio
e l’inconscio riaffiorava in me prepotente
e astuto.
Sull’altro lato del mare la terra è ventre abbondante
che contiene ciclicità d’ulivi
solo il silenzio conosce la curiosità che porto nell’anima
come urlo incontaminato
conosce il raduno solitario dei miei pensieri,
quella luce magnetica che mi rende viva
senza concitazione di sillabe.
*
La notte definisce i contorni
del mio corpo e la mia voce diventa
gemito di farfalla
appartengo alla stessa dinastia di soli
e di lune dell’universo,
appartengo allo stesso vortice
di sangue d’animale.
Sento occhi e bocca pulsarmi nelle mani
dove c’era il silenzio
ogni goccia delle vene
mi sussurra una creazione di terra pura.
Nella notte, le gambe crescono con sincerità
di una preda inseguita
e l’inconscio preme sul cuore
prima come randagio, poi come domestico consigliere
“Non valica parola la presenza-scure dell’erranza. Sguarnita voce: luce emanata da occhi che non sono”.
Voce e luce, luce e voce, un viaggio attraverso non luoghi – le case sepolte – per parlare di un “impossibile incontro con se stesso” (come lo definisce Franca Alaimo nella post-fazione). Ce lo propone l’ultimo libro di prose poetiche del poeta palermitano Pietro Romano, pubblicato nell’ottobre 2020 dai Quaderni del Bardo. E’ un errare nella polisemia delle possibilità che questo termine – errare, appunto – offre; così la parola trova la sua condizione di vita, perché “la parola si invera nell’erranza”. Un viaggio che è condotto da uno sguardo che “setaccia le vertebre di un corpo rinsecchito su mani senza resurrezione”, espresso da una lingua che “vortica in suoni senza crescita”, perché “oggi l’idioma è la non adesione”.
Il soggetto che guarda, conosce o cerca di conoscere, che prova ad esprimere, si frantuma in un “io distorto esploso”, diventa – immagine bellissima – “sciame”, si coagula nelle proprie percezioni; la parola non incide, perde precisione, l’etimo è deviato dalla radice e la sfida diventa “misurare l’adombrato che fugge l’etimo”.
Nel vagare tra relitti, ombre, case sepolte di cui non c’è parvenza, vetri graffiati “sciolti in urla”, nel muoverci attraverso le crepe, le fratture di un paesaggio non più (forse mai?) integro, tutti noi “cerchiamo varchi verso voci perdute”.
La preghiera del poeta è un sussurro: “Invisibile, lasciaci entrare”.
Alcuni testi
Lontane, mani lontane. Gli sguardi battono contro i vetri notturni, zona di transito tra nome e nome.
Sentire il peso dei corpi: d’essere polvere, gelido silenzio. Giorni di scomparsa-nudi sulla mancanza. Cifre, lettere o distanze. Parole, altre. Gioia e abbandono, nel profondo di una luce che ogni cosa cancella. Delle cose lo sguardo si richiude, ma dove? Poco di loro, rimane. Il dramma dell’altezza: sconoscere la palpebra. C’è un che di inutile nel tardare la parola: la terra è la terra e la traccia precede se stessa.
Il corpo si è destato nel coro di fratture: canta ora il dolore, da lontano risponde il lontano.
La poesia, chiedi. Solo mani per acqua e potatura posso darti. In cambio chiedo colori, profumi, essenze del tempo che si ripete senza consistenza, delle sue ossa deposte all’ombra di un battito senza pompaggio. E’il vento, forse, floricoltore di voci e assenze? Sono foglie in esilio su selciati di scontentezza. Occhi negli alberi, nei cieli: tu ti moltiplichi, vento. In questo assedio che cosa chiedi? La parola trema. Nelle sue crepe altri scompigli: voci dove trovo riparo.
Ventre chiuso di terra: la polvere e i resti compongono i volti che ci si affanna a cecare nel graffio degli specchi.
Secca il corpo per troppa mancanza, residuo di un passato dissepolto. Vado via in forma di sciame. Come abitare la dimenticanza?
Sei stata bella, una volta, almeno una volta.
Quando io cercavo di salvarti, ma non ero nessuno. Non ho più saputo nulla
di te per anni, e soltanto ora ho ritrovato la fotografia della festa di Halloween,
quando ti ho portata in un locale, vestita da strega. Forse ora non ti ricordi
nemmeno più di me, di quella ragazza che, dopo essere uscita da casa tua,
si chiudeva in auto a piangere, mentre la pioggia batteva insistente sul
tettuccio.
Ti ricordi il giorno in cui sei rimasta a dormire a casa mia? Hai fatto la doccia
da sola – quando eri con me non avevi paura dell’acqua – usando il mio
shampoo per capelli, delicato, e finalmente si sono rivelati i tuoi ricci biondi. Ti
ho prestato il mio vestito lungo fino ai piedi, di cotone batik verde come i tuoi
occhi, e siamo uscite insieme a passeggiare in centro. Un gruppo di ragazzi
si è voltato a guardarti perché sembravi davvero la primavera del Botticelli, e
tu mi hai affondato le unghie nel palmo della mano. Mentre il mondo
s’affaccendava intorno, giocavi a stare immobile il più a lungo possibile, per
opporre una passiva, inerte, greve resistenza al mondo frenetico, in corsa,
dissanguato, incendiato, perso.
Il tuo era un ascetismo orizzontale, di cui nessuno era al corrente, a parte
me. Mi dicevi di pensarmi sotto forma di onde arancio, calde e regolari, che ti
salivano dai piedi, lentamente, fino alla testa, e solo così riuscivi a prendere
sonno. Mi piaceva l’idea di trasformarmi in onde arancio.
Non ti potevo adottare, né ho potuto farlo in seguito, perché ero troppo
giovane e non avevo un lavoro. Potevo solo vegliare sulla tua vita, da
lontano.
A tredici anni, quando saresti dovuta sbocciare, non c’eri più. Cancellata dai
farmaci, eri ingrassata e avevi lo sguardo assente.
Non cantavi più insieme a me, non ascoltavamo più ballate irlandesi, tu
scrivevi nella tua strana lingua brandelli di frasi costruite di simboli che tu sola
capivi. Scarabocchiavi lettere magiche calcando fino a strappare la carta dei
quaderni di scolara che portavi sempre con te in una borsa enorme. Non
badavi alla forma, avevi mille fogli sparsi, in una tenera feroce confusione di
grafia distorta.
Mi avevi chiusa fuori.
Ti ricordi il pomeriggio in cui mi hai regalato una margherita di fili di rame? E
poi di colpo hai cantato Parsley, sage, rosemary and thyme, con una limpida
voce alta e pura. Avevi una voce bellissima, l’ho ripetuto tante volte a tuo
padre, ma lui non mi ascoltava. Pagava qualcuno per prendersi cura di te e
non voleva sapere altro. Ti stava cancellando come ha fatto con tua madre.
Le dosi giornaliere di psicofarmaci ti tenevano buona, ma già alle sette di
mattina ti bruciavano gli occhi e avevi sempre sonno; alla prima ora proprio
non riuscivi a stare attenta a scuola, spesso ti addormentavi sul banco.
Stavi immobile nella tana di tende e di tappeti, immersa nella penombra di
fiabe, mentre intorno il mondo si strofinava, paonazzo e congestionato.
Le pozioni magiche trasformavano stupende principesse in mammut, ma il
principe si innamorava lo stesso alla follia; il gigante si innamorava di una
vecchia che partoriva una bambola di pezza. Le biglie incantate, scagliate
contro le persone, facevano piangere, davano nausea, vomito e mal di
schiena.
Come una gazza amavi tutto ciò che luccicava e ammucchiavi bigiotteria di
poco valore. Sognavi una casa tutta tua perché eri un po’ nomade, vagavi
dall’appartamento anonimo di tuo padre alla triste soffocante casa dei nonni,
dove era cresciuta e impazzita tua madre.
La villetta dei nonni era costruita in una zona tranquilla del paese, una
casetta perbene con i nani da giardino, le rose gialle senza profumo, il prato
curato.
I nonni erano indaffarati a tenere in ordine le cose, a spolverare, pulire il
garage, rifare i letti; la nonna, una donna gobba, grassa, con lanosi capelli
giallastri e gote rosse, cucinava torte immangiabili impastate con la farina di
mais.
– Allora, smettila di urlare, guarda cosa hai fatto, te lo dico sempre io di
mettere il sottobicchiere, e miseria!
– Crepa vecchiaccia! Crepa!
– Sta’ attenta che ti mando al Mombello.
Si diceva così, dalle nostre parti, anche se il Mombello era ormai diroccato,
un luogo mal frequentato in cui aleggiava il ricordo di elettroshock e
lobotomie.
Quando litigavate ti andavi a incastrare sotto il letto e non volevi più uscire. Il
pomeriggio del temporale avevate appena litigato. Al primo tuono ti sei
buttata per terra picchiando la testa, al secondo hai iniziato a gridare, al terzo
a piangere, al quarto ad avere le convulsioni. I nonni cercavano di calmarti,
ma ottenevano l’effetto opposto, a quel punto io sono scappata senza
salutare, perché non ero pronta alle tue urla. Quando ho chiuso dietro di me il
cancello e sono salita in auto sono scoppiata a piangere, ascoltando lo
scroscio d’acqua sulla macchina diventare sempre più violento.
Sembrava impossibile che quella coppia anziana e bolsa avesse generato
due creature incredibilmente belle come te e tua madre, entrambe con gli
occhi verdi, tua madre di un verde primaverile, spiritato, quasi evanescente,
tu del verde autunnale di prati marciti, malinconico, ma alleggerito dalla
dolcezza dei tuoi tratti.
– Ha finito signorina? Che la bambina si deve lavare. Va’ che capelli
sporchi, va’ che roba – diceva tua nonna, rivolgendosi a me.
– Non mi lavo io, non mi serve.
– Ma sì che ti serve, sembri una poveretta che non ha un posto dove
lavarsi sembri… cosa pensa la gente? E le insegnanti a scuola? Che i
tuoi nonni non ti vogliono bene? E pensare che stiamo facendo tutto per te, come i genitori stiamo facendo. Chissà che fine facevi senza di
noi.
– La mamma dice che fate schifo. Che mi rovinerete come avete fatto con
lei. Vero nonno?
– Tua mamma è una pazza, noi le abbiamo dato tutto e lei ci si è rivoltata
contro, una serpe ci tenevamo in casa.
– E chi la vuole vedere? La odio, ma odio pure te, e pure il papà, e la
nonna e l’altra nonna che sembra già morta, è una mummia, e mangia
solo quella merda di riso bollito. I miei unici amici sono i conigli, sono gli
unici vivi qui, sennò mi sarei già ammazzata.
– Non parlare così a tuo nonno, sai!
– Parlo come voglio, vecchiaccio.
– E basta! Adesso vieni che ti lavo bene. Sa signorina, che questa qui
non si sa ancora lavare da sola? Le dobbiamo sempre lavare il sedere
e i capelli, e son lo stesso tragedie.
E io aspettavo nel corridoio stantio, mentre tu, seminuda, avevi le mani di tuo
nonno tra le cosce, mentre la vecchia moglie trascinava le ciabatte per i
corridoi bui o stava in cucina a rammendare, senza capire cosa stesse
succedendo o cosa fosse successo.
La pazzia stava germogliando per la seconda volta. La pazzia proveniva da
lei, è iniziata con lei, la colpa era sua e sotto la colpa ha piegato la schiena.
Volevi vivere da sola, vestita con un abito bianco, tra stracci, conigli e
candele.
– Hai presente avere una spina nel culo? – mi hai detto una volta –
ecco, è come avere una spina nel culo, e ti danno le medicine per il
dolore, ma a cosa serve se non te la tolgono?
In un giorno precedente di poco il tuo tredicesimo compleanno sono passata
a trovarti: eri agghindata come una principessa delle discariche, con
cellophane frusciante e trasparente cucito e drappeggiato intorno ai fianchi in
una fastosa gonna a balze, uno stretto corpetto plissettato, le spalle nude
coperte dal mantello di plastica. Eri brava a cucire – ho convinto io tuo padre
a lasciarti frequentare un corso di cucito, cosi da assicurarti un lavoro, ricordo
che ti eri confezionata un cappotto di panno viola dal taglio asimmetrico e non
te lo toglievi mai. Mi ha impressionato come tu avessi traforato un sacchetto
della spazzatura per trasformarlo in un velo da sposa che portavi sui capelli
un po’ unti.
Stavi festeggiando il tuo fidanzamento ufficiale con il coniglio, già da tempo
unico e migliore amico.
– Ma non è un po’ vecchio per te? – dico io.
– Cosa? Vecchio il mio coniglietto? – e lo baci sulla bocca leporina.
– Beh, in fondo ha già otto anni…
– Vuoi dire che muore, eh? Ma crepa tu! Lui sta benissimo.
E segue una crisi isterica che mi costringe a mettere il cd di Enya, panacea
per tutti gli isterismi.
– Ti piace il mio coniglio? È bello vero?
– È davvero un coniglio carino.
– Siamo una bella coppia, no? Guardaci come siamo belli insieme –
dice, mentre si lascia leccare una guancia.
– Come mai non un tuo compagno di classe? Almeno è un po’ più alto e
non ha quelle orecchie enormi.
– Perché, che differenza c’è tra gli uomini e i conigli? Anche loro
mangiano la loro merda e leccano la loro piscia. A me gli uomini fanno
schifo.
Il tuo femminismo precoce mi ha lasciata senza parole. Giuro. Hai detto
proprio così.
Io sola ero autorizzata a entrare nella tua tana. Lì dentro cercavo di consolarti
e tu ti aggrappavi a me con tutte le tue forze. Ti sfregavi contro di me, mi
baciavi il collo, mi accarezzavi, io ti respingevo con dolcezza, per evitarti una
crisi, e ti assicuravo che non era per la tua bellezza, perché eri bellissima.
Tuo padre non ti abbracciava mai, per paura di sembrare pedofilo, così mi
diceva. Con lui non ti voleva. Si è costruito una nuova famiglia al sicuro dalla
tua rabbia, così hai cambiato spesso casa: hai vissuto alcuni di anni in una
comunità, una casa famiglia immersa nel verde di un magnifico parco. Ho
faticato molto per trovarti quella sistemazione, ma tu eri diffidente e negavi di
essere malata, odiavi le coinquiline, le educatrici, la vita di gruppo. Hai
provato a scappare più di una volta, per andare dove? Ogni volta ti
riprendevano e tornavi nella vecchia casa nel parco, con i soffitti altissimi, un
grande salone con un pianoforte a coda in un angolo e un divano rosso,
talmente isolata che dalle finestre si potevano vedere le stelle. Sono venuta
qualche volta a trovarti e ho conosciuto una signora dai capelli grigi corti e tre
ragazze tue coetanee. Sarebbe potuto essere una periodo felice, se tu. Se
loro. Se tu avessi collaborato, se i medici avessero capito cosa ti affliggeva.
Schizofrenia, dicevano. Eri di nuovo magra, andavi tutti i giorni in palestra e
avevi un piercing all’ombelico. Parlavi del tuo passato – così giovane ne avevi
già uno, certi ricordi ti rubano l’anima – come del “buio”, come se ti fossi
risvegliata da un coma. E c’era un ragazzo che ti corteggiava e che sembrava
avere qualche speranza, sì, lui ti piaceva, ti fidavi. Me lo ricordo, aveva gli
occhiali spessi, era gentile. Aveva tentato due volte il suicidio, per questo ti
dicevo di non frequentarlo, forse mi sbagliavo, perdonami. Quando avete
fatto l’amore per la prima volta è stata una lotta, l’hai graffiato e picchiato, è
stata una delle ultime cose che mi hai raccontato.
A diciotto anni eri ancora così bambina, ti vestivi come una zingarella, con un
paio di gonne a balze una sopra l’altra, e due maglie, perché avevi sempre
freddo.
Non vederti più è stato come lasciare un gattino cieco e selvatico ai margini
della strada: che ne sarà di lui?
Tana! Liberi tutti.
Anch’io amo le tane. Non te l’ho mai raccontato, ma quando volevo rievocare
il passato costruivo un rifugio di tappeti, mi chiudevo lì dentro con una
bottiglia di Porto rosso, la musica degli Intillimani, di Simon and Garfunkel e di
Battiato, e rievocavo l’infanzia, piangendo. È un rito che ho portato avanti
quando gli incubi sulla morte di mio padre sono finiti e lui ha cominciato a
mancarmi. Avrò avuto diciassette anni, credo.
Quando giocavi a stare immobile sentivi sempre un prurito dietro le scapole,
che fossero ali?
Un giorno hai appoggiato sul davanzale della finestra i quaderni e il pacchetto
di sigarette. Avevi iniziato a fumare perché ti calmava. Sei salita sul
davanzale e hai guardato i boschi sfumare nel cielo. Ti sei buttata, hai
spiegato le ali e hai volato per venticinque metri.
Un giorno hai appoggiato sul davanzale i quaderni e il pacchetto di sigarette e
sei salita in piedi sul davanzale.
– Cosa cazzo stai facendo? – ti ha gridato il tuo ragazzo, prendendoti per
un braccio, trascinandoti sul pavimento,
E vi siete abbracciati.
Tutto iniziò il 3 ottobre 1866. Quel giorno, come sua abitudine, Anna Grigòr’evna Snitkina andò a seguire la lezione di stenografia del professor Ol’chin, uno dei migliori insegnanti del sesto ginnasio maschile di Pietroburgo, del quale lei stessa era tra le allieve più valenti. Aveva venti anni. Non appena prese posto nell’aula, prima dell’inizio della lezione, l’insegnante le si avvicinò: “Anna Grigòr’evna” disse “per caso accettereste un lavoro di stenografia? Mi hanno incaricato di trovare uno stenografo ed ho pensato a voi”. La domanda spiazzò completamente la ragazza, che pur sognando di trovare un’occupazione, ammise di non avere una velocità eccessiva di stenografia temendo di scontentare quindi il potenziale committente. Il professore, tuttavia, la rassicurò sulle sue capacità, invogliandola ad accettare l’offerta; fu allora che Anna chiese chi fosse lo scrittore per il quale avrebbe dovuto stenografare. “Dostoevskij” rispose Ol’chin. “Sta lavorando ad un nuovo romanzo, il compenso sarà di cinquanta rubli”.
