Luigi Pirandello ritorna in Sicilia nell’occasione della morte della sua balia, e si imbatte nella compagnia dei tragicomici Onofrio e Bastiano, attore e aspirante drammaturgo di una compagnia di amatori in fase di realizzazione del loro spettacolo “La trincea del rimorso, ovvero Cicciareddu e Pietruzzu”.
Questa la struttura realista del film di Andò, che ripercorre la tappa siciliana di Pirandello, il suo incontro con Verga, e conclude con la prima di Sei personaggi in cerca di autore, fischiato dal pubblico romano del teatro Valle, poco prima che il dramma diventasse il modello di un nuovo teatro, nel podio dei piu grandi drammaturghi europei, fino al Nobel. Interviene poi nella struttura a cornice, la storia parallela, innervata dalla stranezza, la stranizza tutta siciliana, visionaria e obliqua, che spezzetta la realtà in frammenti disseminati che tutti assieme hanno il loro senso, la loro “quadra”. È un senso che esige l’abbandono della verosimiglianza, delle regole classiche del teatro, di tutti quei patti narrativi che hanno permesso all’arte di svolgere il suo mestiere e al teatro di essere catarsi e rispecchiamento. La stranizza, come la rottura della quarta scenica è una folata di scirocco che ci rende tutti pazzi, ma lucidi, come Enrico IV alle prese con il suo sdoppiamento. Non va compresa ma “intesa”, respirata, come tutte le piccole follie siciliane che Sciascia (cui peraltro è dedicato il film come si legge nei titoli di coda) ha tratteggiato, con la precisione di un cesellatore, di modo che apparissero- borgesianamente- reali più del reale stesso. Andò tenta allora di applicare il metateatro pirandelliano ai personaggi che animano questo film, ne fa visioni, personaggi del processo creativo, follie animate, macchiette spiritate. Gli appaiono, sono reali e surreali, immagini e persone, sono maschere anch’essi. Il serbatoio di questo processo che porta i segni del cortocircuito tra vertà e arte- già maturo – è quella Sicilia che è rappresentata soprattutto dalla farsa, dalla battuta mordace, dallo stereotipo che si fa carne pensante, da quell’apparente semplicità che è complessa come il sorriso della balia morta, l’irrisione della morte, ancestrale e tragica. Come è arcaico, del resto, il legame con il farsesco e la commedia: non è forse stato Plauto ad anticipare il metateatro e la rottura della quarta parete? E si ride allora, con i magistrali Ficarra e Picone deuteragonisti invasati da una gioia della recitazione che si percepisce a ogni singola battuta. Si ride di noi, della vita che ci supera, di Pirandello che ci ha raccontato le nostre maschere, i nostri amari sorrisi, la nostra “stranizza”. E’ un film che ha reso meno cerebrale Pirandello e lo ha giustamente annodato a radici terragne che probabilmente, come tutti i siciliani emigrati, tendono a diventare vagheggiamento nostalgico. Un affastellarsi di grumi spazio temporali che – e ci sta pure- riportano tempo e memoria a uno stato coscienziale più che reale. Non cercate insomma la genesi dei Sei personaggi n Sicilia, non cercate il viaggio nostalgico di Pirandello, perchè la stranezza, come il flusso della vita, non la puoi rinchiudere nelle forme. Interviene la leggerezza della boutade siciliana a raccordare tutto, riuscendo nel suo intento primario.
Sigonella secrets, sequel del precedente Sigonella Files è il nuovo romanzo di Vincenzo Sacco (Biblioteka 2022) che si muove nell’alveo della tradizione del thriller, sci-fi, del distopico e che al contempo attinge a una ricca fonte di ispirazioni, molto eterogenee, tra le quali spicca sicuramente il romanzo americano contemporaneo. La sua fisionomia ibridata ha una base autoctona: Sigonella Secrets, infatti, è ambientato nella base militare di Sigonella in Sicilia e da lì prende avvio una fittissima trama di eventi che ruotano attorno al tema della cospirazione, del complotto dei poteri forti di stampo terroristico e dei giochi di potere. L’intreccio tra America e Sicilia si spoglia degli abiti logori della tradizione migrante novecentesca e si apre a nuovi e originali scenari: questa cellula di americanità incistata nella terra sicula diviene occasione per guardare in faccia, senza infingimenti, “l’innata rabbia cieca dell’America”, per dirla alla Roth, autore che spicca nel sottotesto del romanzo spesso e volentieri.
Pastorale americana e La macchia umana sono sicuramente testi che sovvengono a un lettore attento che voglia andare oltre per leggere nelle anime dei protagonisti le vere contraddizioni di un sistema di vita che non è soltanto americano ma che è occidentale, col suo carico di automatismi e aberrazioni. Lo sguardo narrante è affidato a voci spesso irriverenti- anche nel linguaggio- che portano il loro carico di esistenza prima di diventare macchine da guerra: tra tutte, spicca una voce femminile che è lontana dallo stereotipo di genere almeno tanto quanto lo scenario siciliano che fa da sfondo alle azioni dell’agente segreto; lei si chiama Violet Mc Bain, una donna dal passato tormentato, temprata dalla vita che non le ha risparmiato nessun dolore fisico e morale. La sua personalità scompagina ogni ordine precostituito, chiunque si infranga nel suo mondo frastagliato, nel suo modo maschile, violentemente sensuale, ne rimane segnato, sebbene “detesti che le diano del maschiaccio”. A metà tra le Tank girl e le virago del fumetto americano anni ‘60, l’agente Mc Bain si rivelerà fondamentale per dipanare con intuito e determinazione un’ intrigata storia che vede curiosamente uniti carabinieri, militari e agenti segreti. Nessuno si aspetti un’eroina salvifica, la sua missione è in fondo un tentativo di recuperare individualisticamente un senso, di là dal progetto. Se il mondo è finzione, complotto e maschera, la scrittura di Sacco tenta di restituire una verità scomoda e indicibile.
Non ci sono assunti manichei in questo romanzo: il genere umano si abbevera alla fonte del bene tanto quanto a quella del male, l’impasto che ne deriva vive nella sua zona grigia senza interventi moralistici. Il romanzo di Vincenzo Sacco è scritto come se al posto della penna ci fosse una videocamera; i riferimenti filmici sono tanti e non sono ridondanti citazioni, fungono da raccordo visivo a una scrittura veloce, da action movie , che snocciola un mondo a scatole cinesi, dove gli eventi nascondono sempre un significato altro, da ricercare tra i grandi marchingegni del potere o tra le pieghe intime dei personaggi sempre ben delineati psicologicamente. Vincenzo Sacco riesce a ricostruire l’identità siciliana in uno scenario contemporaneo dove l’isolitudine siciliana si confronta con stimoli di diversa estrazione; ne viene fuori una Sicilia “weird”, che si riconosce solo dopo uno sguardo attento, dopo aver collocatol’american dream ai margini della nostra aspra Trinacria e averne colto le ceneri ancora fresche. Da leggere con un Americano in mano.
Così scriveva Majakovskij, negli anni della crisi, prima del suicidio.
E così scriverà Pasolini, nel corso della sua crisi – che non lo avrebbe abbandonato mai, dagli anni Cinquanta fino alla morte, non meno tragica di quella di Majakovskij:
se un poeta non fa più paura è meglio che abbandoni il mondo
e ancora
La morte non è
nel non poter comunicare
ma nel non poter essere più compresi
Per Majakovskij, come per Pasolini, il ruolo del poeta è politico. Non ha senso scrivere, “comunicare”, se non si è capiti, perché essere poeta significa creare, con i propri versi, un dialogo e non un monologo.
In tal senso, “comunicare” è amare, e il poeta, per Majakovskij come per Pasolini, scrive per il disperato amore che ha verso gli uomini, senza l’ascolto dei quali non ha senso la propria opera.
E non è un caso che Pasolini, nel corso della propria attività di artista e intellettuale, avrebbe avvertito l’affinità con il ‘cantore dell’Ottobre’, nella scrittura come nella comune sorte dell’esclusione, politica ed esistenziale, fino a sceglierlo (con Esenin, ma più di Esenin) come riferimento ideale nella ricerca di una nuova lingua per un nuovo teatro, ricerca politica e, dunque, stilistica (come era stato per Majakovskij, autore a sua volta di un teatro politico, che era stato la spina nel fianco della normalizzazione sovietica post-rivoluzionaria). Certo, nell’ambiente letterario comunista, Majakovskij – e il suo mandato – era stato un modello in quanto poeta della Rivoluzione, autore del poema su Lenin. Ma Pasolini non lo avrebbe amato per questo. La figura che lo attraeva non era quella fatta passare dall’apparato, ma quella formalista degli anni Venti, quella del poeta sperimentatore e nello stesso tempo (o proprio per questo) attento al mandato, all’essere, cioè, voce autonoma, autorevole e non dogmatica dei lavoratori, dei proletari. Un poeta, insomma, marxista, ma non stalinista.
Jakobson aveva scritto, a proposito del mandato di Majakovskij:
L’attuale disunione, la contraddizione tra la costruzione concreta e la poesia, “la questione delicata del posto del poeta nelle file operaie” è uno dei problemi più acuti per Majakovskij. “A chi serve, diceva, che la letteratura occupi un suo angolo particolare? O occuperà tutto il giornale ogni giorno, in ogni pagina, o non ce n’è affatto bisogno. Mandate al diavolo una letteratura che viene servita come dessert.”
In fondo, questo affermava anche Pasolini, nel momento della crisi denunciata in Empirismo eretico (e in seguito, fino alla morte). Se il ruolo del letterato non è più centrale, perché il momento storico che lo ha generato non esiste più, non si può ignorare la crisi che ciò produce. L’arte non può essere un “dessert”, e perciò deve avere dei valori di riferimento, che trova nella realtà che “esprime”:
Ogni artista si adempie secondo un complicato e fitto reticolato di proiezioni che partono dal momento storico che lo determina e che egli conosce ed esprime: quando questo momento storico è zero, l’artista impazzisce: è in uno stato di confusione, o di pseudo-sicurezza su valori ormai superati.
Come Majakovskij, che aveva dovuto prendere coscienza della fine della spinta della Rivoluzione d’Ottobre, così Pasolini avrebbe dovuto prendere coscienza della fine della spinta della Resistenza:
Le avanguardie riempiono di insulti gli scrittori tradizionali (impegnati), e chi gli risponde ha quasi sempre fatalmente torto. Nuove violentissime terminologie descrittive (la “tecnologia”, la “massa” ecc.) hanno preso il posto delle cognizioni in profondità dei problemi sociali secondo uno schema marxista tipico, ecc. ecc. Non c’è più una rivista letteraria autorevole che esprima il pensiero degli artisti di sinistra, molti dei quali cercano nuove formule d’impegno destinate all’assoluta impopolarità: altri dichiarano finito il mayakovskiano “mandato dello scrittore” (Fortini). (…) E’ finita (…) un’epoca storica – e ne comincia un’altra. Finisce l’Italia pseudo-nazionale dell’industria monopolistica, e comincia un’Italia nuova, che fonda la propria reale nazionalità sul reale potere dell’industria neocapitalistica e tecnocratica.
Dalla rivoluzione i poeti avevano “ricevuto il mandato di costruire realmente nel nostro tempo”, e Majakovskij lo avrebbe affermato fino all’anno della morte, il 1930. Così sarebbe tornato su questo punto, proprio nel 1930, in una conversazione tenuta a Mosca per i venti anni della sua attività:
Se oggi non sono nel partito, non perdo la speranza di fondermi un giorno con esso.
Questa speranza, che Majakovskij avrebbe perso insieme alla vita, Pasolini sarebbe stato costretto a perderla già a partire dall’anno della sua espulsione dal PCI. La “speranza di fondersi col partito” sarebbe risultata vana nel momento stesso in cui lo scrittore aveva affermato con più forza la necessità di creare un nuovomandato. E a Fortini, che a sua volta cercava di trovare una spiegazione per la “fine del mandato dello scrittore”, Pasolini avrebbe indicato la strada che lo avrebbe condotto sempre più radicalmente verso lo scandalo, politico e scientifico – “la ricerca linguistica”:
Nella sede socio-moralistica in cui Fortini compie le sue indagini non sono abbastanza chiare le ragioni storiche di tale “fine del mandato”: forse in una sede neutrale e in qualche modo più scientifica qual è la ricerca linguistica, si può osservare meglio, a maggiore distanza, la serie delle causali.
Il mandato, (ossia la responsabilità del poeta che rimane “cittadino”), doveva essere ora sottoposto ad un’ideologia i cui strumenti cambiavano, o meglio si allargavano a scienze umanistiche che potevano leggere la realtà con il rigore dell’oggettività, e senza correre il rischio del dogmatismo e del moralismo (riflessione che avrebbe condotto Pasolini verso il Formalismo, lo Strutturalismo e Jakobson). Majakovskij, rivolgendosi agli amici formalisti dell’Opojaz, nel 1923, li aveva ammoniti così:
Il metodo formale è la chiave per lo studio dell’arte: Ogni pulce-rima dev’essere presa in considerazione. Ma guardatevi dalla caccia alle pulci nel vuoto. Solo con l’analisi sociologica dell’arte il vostro lavoro sarà non solo interessante ma anche indispensabile.
Un ritratto di Majakovskij
Proprio ciò che Majakovskij aveva chiesto sarebbe stato ciò che il secondo Pasolini avrebbe ritenuto fondamentale dopo la crisi del mandato – individuare un metodo “formale”, da applicare anche, metalinguisticamente, alla propria arte, senza dimenticare, però, l’esigenza di una parallela “analisi sociologica”, ancora più “indispensabile” nel pieno della Dopostoria. È così che l’impegno veniva equilibrato da un’attenzione umanistica verso l’arte, che impediva gli ingenui dogmatismi delle neoavanguardie:
Distrutto il “disimpegno” delle avanguardie dal nuovo impegno “attivistico”, pragmatico, delle nuove sinistre (i movimenti studenteschi), c’è ora il pericolo di un eccesso di impegno: ossia di quello “zelo” politico che può al limite definirsi come una sorta di insopportabile “neo-zdanovismo”.
Evitare l’impegno stalinista, senza rinunciare al proprio mandato, sarebbe stata dunque la scommessa di Pasolini, che, in quanto poeta, si sarebbe impegnato innanzitutto a riflettere sul suo principale strumento di lotta, la lingua, per combattere su due fronti – lo “neo-zdanovismo” delle avanguardie e il neocapitalismo. Entrambi i fronti parlavano (e parlano), infatti, la stessa lingua, tecnocratica, superficialmente sperimentale, omologante, massificante. La difesa della poesia popolare autentica, dell’idioletto jakobsoniano che diventava radicalizzazione del dialetto, la difesa, insomma, della lingua dei barbari sarebbe stato il mandato, antico e modernissimo, del poeta marxista, negli anni del Boom.
Dal momento in cui sceglierà questa strada per affrontare la crisi, prendendo, conseguentemente, le distanze dalle neoavanguardie, Pasolini non potrà che rivestire il ruolo, autentico, dicompagno di strada. La definizione trockista lo rappresenterà perfettamente, perché sarà ormai manifesta la sua volontà di continuare ad essere comunista (e fino all’ultimo anno di vita si dichiarerà tale), ma in una posizione radicalmente autonoma ed eretica. Pasolini continuerà ad essere un “compagno”, ma rifiutando categoricamente ogni apparentamento con lo stalinismo dei dogmatici. D’altronde, il ruolo del poeta, esattamente come aveva affermato con passione Majakovskij, è quello di “parlare proprio nel momento in cui il politico tace. Questo è il suo sgradevole, inopportuno, irritante apporto alla lotta.”
Non volendo rinunciare a “parlare”, Majakovskij era stato progressivamente isolato e messo nelle condizioni di non poter più esprimersi. E persino il suo suicidio sarebbe diventato argomento di condanna e di scherno (per i burocrati del Partito come per gli anticomunisti occidentali).
Pasolini, continuando ad esigere il diritto all’autonomia, in quanto poeta, avrebbe subito, (e continua a subire), attacchi feroci da parte di molti “compagni” dell’intelligencija di sinistra (così bene e spietatamente descritti in Petrolio). Accusato di dilettantismo, narcisismo, addirittura di fascismo, anche la sua morte, com’era successo a Majakovskij, sarebbe stata ridotta a logica conseguenza di un borghese bisogno di amore ‘proibito’.
Ma Pasolini – come Majakovskij, che tante volte aveva anticipato artisticamente il suicidio – aveva cominciato a sperimentare la propria morte a partire dalla fine del mandato:
Tutto iniziò il 3 ottobre 1866. Quel giorno, come sua abitudine, Anna Grigòr’evna Snitkina andò a seguire la lezione di stenografia del professor Ol’chin, uno dei migliori insegnanti del sesto ginnasio maschile di Pietroburgo, del quale lei stessa era tra le allieve più valenti. Aveva venti anni. Non appena prese posto nell’aula, prima dell’inizio della lezione, l’insegnante le si avvicinò: “Anna Grigòr’evna” disse “per caso accettereste un lavoro di stenografia? Mi hanno incaricato di trovare uno stenografo ed ho pensato a voi”. La domanda spiazzò completamente la ragazza, che pur sognando di trovare un’occupazione, ammise di non avere una velocità eccessiva di stenografia temendo di scontentare quindi il potenziale committente. Il professore, tuttavia, la rassicurò sulle sue capacità, invogliandola ad accettare l’offerta; fu allora che Anna chiese chi fosse lo scrittore per il quale avrebbe dovuto stenografare. “Dostoevskij” rispose Ol’chin. “Sta lavorando ad un nuovo romanzo, il compenso sarà di cinquanta rubli”.
Sentendo il suono di quel nome, la giovane ebbe un sussulto. Si trattava dello scrittore preferito di suo padre, ed anche a lei piaceva molto; aveva letto leMemorie di una casa morta e si era commossa fino alle lacrime; timorosa ed allo stesso tempo emozionata, accolse la proposta e ricevette dal professore un piccolo foglietto ripiegato in quattro parti, sul quale vi era vergato “Vicolo Stoljàrnyj, angolo Màlaja Meschanskaja, casa Alonkin, appartamento nr. 13, chiedere di Dostoevskij”. L’insegnante le chiese di recarsi l’indomani all’indirizzo indicato, esattamente alle undici e mezza, né prima né dopo. Poi salì in cattedra e cominciò la lezione. Mentre parlava, Anna non riuscì ad ascoltare nemmeno una parola, persa nel baluginio di emozioni che provava. La sua mente volava all’imminente incontro con un monumento del calibro di Dostoevskij, ed al modo in cui avrebbe dovuto rivolgersi a lui, oltre alla paura di non ricordare i personaggi dei suoi romanzi.
Il giorno seguente, all’ora stabilita, giunse al luogo dell’appuntamento, non prima di aver acquistato una scorta supplementare di matite, fogli, e di essersi vestita in modo da sembrare un po’ più grande dei suoi venti anni; annunciandosi alla cameriera che aprì la porta, fu fatta accomodare in una grande stanza con due finestre, un divano rivestito da una stoffa marrone, ed un tavolo ricoperto da un panno rosso: era lo studio di Fedor Michajlovic, e dopo qualche istante di attesa apparve lui in persona. Al muro un quadro raffigurava una donna ossuta vestita di nero. Il grande scrittore le si sedette accanto e, scusandosi per l’attesa, iniziò ad interrogarla sulle sue competenze stenografiche, chiedendole informazioni circa il corso che frequentava e da quanto tempo lo seguiva. A prima vista, ad Anna parve piuttosto vecchio, statura media, portamento eretto, capelli impomatati con cura, ma ciò che più colpì la ragazza di quel primo incontro fu lo sguardo del genio moscovita: aveva degli occhi molto strani, diversi l’uno dall’altro. Uno castano, mentre nell’altro la pupilla era talmente dilatata da non far vedere più l’iride; tale differenza conferiva al suo sguardo un’aria strana, enigmatica. Fedor Michajlovic: durante una violenta crisi epilettica, cadde ferendosi gravemente ad un occhio. Per curare la ferita, gli furono prescritte le gocce di atropina, responsabili della dilatazione marcata della pupilla. Altri dettagli che colpirono Anna al primo incontro furono il colorito pallido e malsano del volto, la giacca consunta, che collimava con una camicia candida e pulita; mentre parlava, lo scrittore camminava nervosamente per la stanza, fumando sigarette a catena e cambiando frequentemente argomento, rendendo quindi difficile per Anna seguirlo nei suoi discorsi. Proprio questa stranezza diede alla ragazza l’impressione che la collaborazione con Fedor Michajlovic non avrebbe avuto luogo nella maniera sperata; tuttavia, lo scrittore volle concedere alla giovane stenografa l’opportunità di lavorare per lui, e le propose una prova, dettandole un racconto, per valutarne le capacità. Poco prima di congedarla, si rallegrò del fatto che Ol’chin gli avesse mandato una donna invece di un uomo: “se fosse arrivato un uomo” le disse “certamente avrebbe iniziato a bere, e voi di certo non bevete”.
Cominciò così un sodalizio artistico sensazionale che porterà in soli trenta giorni alla conclusione del romanzo Il giocatore che Dostoevskij doveva terminare per onorare il contratto capestro stipulato con l’editore Stellovskij (un nuovo romanzo oppure la cessione perpetua dei diritti d’autore al suddetto Stellovskij). Anna Grigòr’evna diventerà non solo la fidata collaboratrice di Fedor Michajlovic ma soprattutto la sua seconda moglie: si sposarono il 15 febbraio 1867, quattro mesi dopo la loro conoscenza. Viaggiarono per l’Europa, vivendo all’estero i primi anni di nozze e toccando anche l’Italia: Anna cercò di allontanare il marito dal demone del gioco d’azzardo, e soprattutto gestì la situazione economica della famiglia, all’inizio estremamente precaria, dimostrandosi una persona molto intelligente ed in gamba. La coppia ebbe quattro figli: Sofia (1868, vissuta solo tre mesi), Ljubov’ (1869-1926), nati durante gli anni trascorsi all’estero, e, dopo il rientro in patria, Fedor (1871-1922) e Alexej (1875-78).
In seguito alla morte di Dostoevskij nel 1881, Anja (come affettuosamente la chiamava il marito) non volle più sposarsi e trascorse il resto della sua vita nel ricordo del geniale consorte, rispondendo in questo modo a coloro che le chiedessero come mai non si risposasse: “chi mai potrei avere dopo Dostoevskij? Forse Tolstoj, ma è già coniugato”. Morì a Jalta nel 1918 e fu sepolta nello stesso cimitero dove riposa l’autore dei Fratelli Karamazov, il Tichvin di Pietroburgo, a poca distanza da lui.
Nel capitolo XXIII del romanzo di Michail Bulgakov, Il Maestro e Margherita, quest’ultima, dopo aver incontrato Woland, ricevuto il battesimo satanico, conosciuto i suoi comprimari, il grottesco Begemoth con i suoi travestimenti e le sue risate sardoniche, Korov’ëv e Azazello, viene invitata a una festa di ballo cui prendono parte personaggi eccentrici e a dir poco inquietanti. Questi si muovono all’interno di uno scenario che sfida ogni legge della verosimiglianza: uomini in frac e donne in abito da sera che spuntano dalle cenere, nobiluomini coinvolti in curiose storie di avvelenamenti. Tra questi spicca una donna:
A Margherita stava accostando, zoppicando con uno strano stivale di legno sulla gamba sinistra, una signora con gli occhi bassi come una monaca, magrolina , ritrosa, e per un qualche motivo, con una larga fascia verde al collo. Chi è questa…verde? Domando macchinalmente Margherita. «Una signora incantevolissima e posatissima, » gliela presento: la signora Tofana. Era estremamente popolare tra le napoletane giovani e graziose, e anche tra le abitanti di Palermo , e in particolare tra quelle che si erano stufate dei loro mariti. [….]
Così, dunque, la nostra signora Tofana entrava nei panni di quelle poverette e vendeva loro una certa acqua in boccetta. La moglie versava quest’acqua nella minestra del marito , quello se la mangiava, ringraziava per la gentilezza e stava benone, Vero è che alcune ore dopo gli veniva una gran voglia di bere, poi si stendeva a letto, e il giorno dopo la splendida napoletana che aveva dato da mangiare al marito la minestra era libera come il vento di primavera»
Quando mi sono imbattuta in questo brano, ho cominciato a intrecciare una serie di associazioni mentali: Palermo…acqua tofana, l’avvelenatrice. Era chiaro che il riferimento bulgakoviano aveva smosso una casella della memoria. Mi è subito balenata un’espressione popolare palermitana usata nei confronti di donne machiavelliche e avanti con l’età, di aspetto sgradevole : “a vecchia r’acitu”, tradotto “la vecchia dell’aceto”. Somigliare o essere paragonata alla vecchia dell’aceto, insomma non era proprio un complimento, anzi un’ingiuria.
Da piccola mi chiedevo chi potesse essere questa signora che immaginavo piegata in due, con un bastone a sorreggerla, un naso bitorzoluto, una gonna lunga e logora e in mano una boccettina di aceto, di cui però ignoravo la funzione. Da grande venni a scoprire che la figura di questa donna era legata a una leggenda ben precisa che rientrava a diritto nei “cunti” della Palermo misterica, quella sotterranea di cui oggi sono visibili le tracce nelle carceri segrete, nei luoghi dell’inquisizione, nei vicoli , nei selciati che ancora oggi di notte si screziano alla luce gialla dei lampioni della città antica. Non viene difficile immaginare la vecchia dell’aceto aggirarsi per le strade del Cassaro, di via Maqueda e dei Quattro canti. Prima di Luigi Natoli, della vecchia ci parla Antonio Linares, scrittore agrigentino nato nel 1804, in una novella dal titolo : L’avvelenatrice del 1836.
Giovanna Bonanno, la “vecchia dell’aceto”
In questa novella la protagonista è lei Giovanna Bonanno, l’avvelenatrice, autrice della famosa acqua tofana una mistura di acqua e arsenico che veniva utilizzata per avvelenare i mariti delle donne oppresse da gelosie, prepotenze, violenze Erano tempi di cambiamento, alla fine del ‘700, Napoli e Palermo capitali del regno delle sue Sicilie, si portavano ancora dietro i segni di un governo autoritario e centralista in cui i vecchi baroni spadroneggiavano a piacimento nelle città. Nonostante ciò, l’Inquisizione ancora mieteva vittime: le fattucchiere e le maliarde come Giovanna Bonanno venivano punite con la morte. Nella novella, una giovane fanciulla, angosciata da un fidanzato gelosissimo fino alla paranoia, si reca disperata presso l’abitazione della vecchia dell’aceto: “. L’età sua pareva quasi cadere col secolo che allora era giunto all’86 , di sembianze orride, del colore del rame, con occhi incavernati e rossi come bragia.” A lei toccherà in sorte la boccetta magica.
Giovanna Bonanno fu giustiziata in piazza Vigliena, oggi Quattro canti, nel luglio 1789.
Resta da capire come questa leggenda abbia varcato il tempo e lo spazio e sia giunta alla lettura di Michail Bulgakov che la recupera e la rigenera artisticamente nella scena del ballo satanico. Il russo venne a contatto con la leggenda più antica, quella risalente a Tofania d’Adamo, antecedente napoletana, considerata la prima inventrice della formula, ripresa dalla bella e giovane nipote Giulia. Questa prima versione fu ritrovata nel Dizionario enciclopedico Brockaus-Efron, (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона) che riporta la voce Ackva Tofana (Acqua tofana)
In Europa la leggenda era nota a Stendhal e Dumas e molto probabilmente Bulgakov ne venne a conoscenza grazie ai suoi interessi di medicina e soprattutto agli studi di demonologia che si svilupparono dagli anni venti in Russia e che il padre, Afanasij Ivanovič Bulgakov, eruditissimo uomo, dottore in teologia, apprese a sua volta da Jankovič, esperto di magia e leggende popolari.
Da lì a Palermo fu un volo, come quello magico di Margherita.
Lo straniero di Camus non è un romanzo sulla solitudine, non è un romanzo dell’abbandono. È un romanzo dell’esilio, totale e perenne, come condizione dell’esistenza. Un esilio che nasce anche dall’essere un apolide , un intellettuale diasporico che non appartiene a nessun luogo in particolare.
Nascere , essere al mondo obbedisce alla medesima insensata mancanza di senso che morire. L’anello mancante di una teleologia e l’assenza di un progetto costruttivo ( o anche di annullamento, purché sia figlio della volontà), determinano una sorta di entropia all’interno della quale Mersault vive sulla pelle quel male di vivere che non ha più i cocci aguzzi del muro di Montale, dove non c’è dolore, non c’è sangue, non c’è nemmeno la vena corrosiva dell’uomo del sottosuolo, non c’è abiezione, non c’è ribellione, non c’è neanche la noia degli Indifferenti. Tutto è un sottovuoto , asettico e anestetizzato dove il protagonista si muove come un insetto all’interno di una teca trasparente e sapendo il suo destino: roteare fino allo spegnimento…
L’incipit inizia con la morte della madre, dell’origine; senza madre, dove si può andare? Ed eccolo, l’estraneo totale.
Quanto un medium può spingersi nell’altro? Inutile aspettare la risposta: andate a vedere la mostra sul Caravaggio contemporaneo a Siracusa, che inaugura venerdì 26 giugno alla chiesa di Santa Lucia alla Badia. Nulla rende meglio del vestibolo settecentesco del convento per ospitare i tableaux vivants di Toni Mazzarella. L’ambientazione in penombra delle gigantografie caravaggesche, ispirate ai quadri del maestro e dei suoi seguaci siciliani, spinge al massimo i limiti della fotografia, che gioca magistralmente con l’illusionismo pittorico. Nulla a che fare con le estroversioni kitsch di Cindy Sherman: qui tutto riconduce a quello che definirei una rigorosa ricerca ottica e compositiva.
Rigore nella ricerca luministica, innanzitutto impressionante l’esattezza delle linee luminose ottenuta nella finzione dell’allestimento scenico, che ricalca fedelmente le composizioni dei maestri: Caravaggio, ma anche Ludovico Carracci, Carlo Saraceni, Mario Minniti, J. De Ribera, P. P. Rubens. Si badi, nessuna intenzione di celare la finzione, che emerge senza mezzi termini dalla coiffure contemporanee dei ragazzi, dal lumeggiare delle quinte di tessuto dietro i figuranti, da qualche dettaglio di costume.
Con non chalance dicevo, esattamente come una scenografia teatrale contemporanea non intacca il senso esistenziale di una rappresentazione di Macbeth. Qual è l’oggetto della ricerca? Direi l’umano, la corporeità drammaticamente svelata dalla luce (come nell’omaggio alla crocifissione di Rubens) ma soprattutto il senso di disvelamento dei meccanismi della visione. Molto si è scritto sullo strumento analitico della camera ottica che consentiva a Caravaggio, come agli esponenti della cultura visuale olandese, di ottenere una resa cruda e senza compromessi della realtà visiva, trasposta direttamente nei loro quadri. Una rivoluzione tecnica, si badi, che veniva gestita con la sapienza della composizione classica e con un uso espressivo, metafisico della luce.
Quasi come una dimostrazione ‘e contrario’, la fotografia digitale contemporanea, in questi tableaux vivants, prende coscienza delle scelte culturali alla base dei quadri più fotografici della storia dell’arte. Una tensione conoscitiva che s’intuisce nel processo di ricostruzione – che non può non immaginarsi ispirato all’antecedente pasoliniano de ‘La Ricotta’ – e che si ritrova perfettamente nella resa delle opere.
Morte della vergine
Longhiano del resto è anche il curatore, Michele Romano, che impersona un severo San Girolamo contemporaneo intento sullo schermo. Come se non bastasse, il divertissement diventa serissimo nel momento in cui, nella medesima sede espositiva, si accede al cospetto dell’autentico capolavoro caravaggesco del Seppellimento di Santa Lucia, dipinto per la città nel 1608 e oggetto di un recente (e non finito) contenzioso per il suo trasferimento temporaneo al MART di Rovereto, che implicherebbe una non opportuna movimentazione dell’opera, caratterizzata, come tutte quelle dipinte durante la fuga di Caravaggio in Sicilia, da una tecnica esecutiva furiosa e una pellicola pittorica sottile e delicatissima.
Floriana Giallombardo è laureata in storia dell’arte a Palermo ed è dottore di ricerca in studi culturali europei. Si è occupata di iconologia, storia della scienza e storia culturale con particolare riguardo allo studio della comunità scientifica siciliana del Seicento. Fra 2016 e 2018 è stata borsista presso istituti di ricerca europei quali l’accademia nazionale di scienze tedesca Leopoldina, lo Scaliger Institute di Leida, Naturalis Museum di Leida, il Warburg Institute di Londra. Ha partecipato a conferenze internazionali e pubblicato vari articoli su riviste scientifiche e atti di convegno. Dal 2018 presta servizio come funzionario presso il Ministero per i Beni e le attività Culturali.https://beniculturali.academia.edu/FlorianaGiallombardo
La pandemia di Covid19 ha investito tutti come un’enorme nuvola tossica. Nostro malgrado ci siamo trovati ad abitare un tempo sospeso e incerto. Siamo stati ‒ e forse siamo ancora ‒ come comparse in un film di fantascienza senza ritmo, girato da un regista debuttante e finanziato da produttori a corto di liquidi. Poco ritmo, zero effetti speciali e soprattutto noia, tanta noia.In questo scenario apocalittico, causa la costante preoccupazione per il futuro, poche sono state le attività ricreative. In molti hanno cucinato e mangiato oltre misura.
Altri hanno recuperato letture fondamentali. Gli operosi hanno tinteggiato casa. I più fortunati, infine, hanno fatto sesso. Un sesso diverso, stavolta, perché adombrato o sublimato dalla possibilità che potesse essere l’ultimo.
“Il 24 febbraio 2020, due giorni dopo aver viaggiato su un treno da Roma a Milano che, solo per un caso, non era quello fermato alla Centrale perché trasportava attraverso l’Italia alcuni tra i primi casi di corona virus, mi sono svegliato all’alba. Mi succede spesso, non solo in tempi di pandemia. Verso le 6 ho scritto su Facebook un post in cui mi domandavo se non sarebbe stato interessante raccogliere racconti sul sesso in tempo di peste. Nel giro di due ore ho avuto più di settanta adesioni. A quel punto ho chiuso il post, in qualche modo operando anch’io una sorta di quarantena. Chi era dentro, era dentro; chi era fuori, era fuori”.
Dalla premessa del curatore Filippo Tuena nasce l’idea di questi racconti (più di 50 per altrettanti autori), ognuno dei quali risponde alla domanda: come è, o potrebbe essere, l’ultimo sesso prima della fine?
La pubblicazione, per ora, è prevista in solo formato digitale. L’e-book sarà disponibile sui maggiori store online a partire da sabato 13 giugno 2020.
I proventi dell’intero progetto editoriale saranno devoluti al Centro Senologico dell’ospedale “G. Bernabeo” di Ortona ‒ ASL Lanciano-Vasto-Chieti (Abruzzo)
Filippo Tuena è autore di saggi di storia dell’arte e di romanzi. Tra i suoi libri: Tutti i sognatori, Super Premio Grinzane-Cavour 2000; Le variazioni Reinach, Premio Bagutta 2006; Michelangelo. La grande ombra, 2008; Stranieri alla terra, 2012; Ultimo parallelo, 2013. Ha inoltre curato Robert F. Scott. I diari del Polo, 2009 e il fotografico Scott in Antartide, 2011.
Mi sono imbattuta nel mondo della casa editrice Lemma press un paio di anni fa e ho subito avuto la sensazione di entrare in un luogo votato alla bellezza. Te ne accorgi dai titoli, dallo stile, dall’approccio essenziale, professionale. Ne ho avuto conferma dal suo ideatore, Nicola Baudo con il quale ho avuto piacere di chiacchierare qualche giorno fa.
L’idea di fondo di Lemma nasce da una scintilla “filosofica”: una parola kantiana che indica la conclusione di un ragionamento e l’inizio di un altro. Da questa suggestione filosofica nasce l’idea del processo, della partenza e della ripartenza, all’insegna della rigenerazione; un messaggio che mai come oggi appare attuale e fecondo. L’ideatore è infatti filosofo, ha vissuto tra la Francia e l’Italia e ha avviato l’avventura con Lemma Press nel 2015.
Il Fondatore di Lemma Press, Nicola Baudo
Ed è proprio da Platone che partiamo per ricostruire il “concept” della casa editrice e della sua offerta culturale: la semplicità e accessibilità delle opere platoniche, a fronte della densità filosofica del contenuto – e vengono fuori quelle straordianrie pagine del Simposio – come chiavi di lettura del progetto. I classici sono opere senza tempo che riescono a sopravvivere alle mode, alle tendenze letteraie e a rivolgere sempre una parola al presente. Gli autori di Lemma press sono infatti autori classici o che posseggono l’ossatura dei classici.
Creare libri di qualità ma dialoganti con un pubblico ampio e diversificato è l’obiettivo della casa: le collane sono state pensate come contenitori piuttosto che secondo un criterio tematico. I generi in catalogo comprendono sia romanzi che saggistica, racconti brevi, opere teatrali, tutti stampati in carta ecologica di altissima qualità.
Tra i numerosi titoli si ha l’imbarazzo della scelta, ma mi piace segnalare Ciorandi Bernd Mattheus, un ritratto inedito del grande scrittore, Strannikdi Macjei Belawskij che indaga il percorso spriturale dello strannik protagonista dei Racconti di un pellegrino russo, La selva oscura di Gianni Vacchelli, che ho avuto il piacere di intervistare, (La selva oscura. Dante secondo Gianni Vacchelli) autore di un saggio che fa emergere nuove e interessanti prospettive ermeneutiche della Divina Commedia o il prezioso Il sipario era alzato, testimonianze di vario genere, dalle lettere agli appunti, raccolte per la prima volta in unico volume che disvela la profonda impronta della vita di palcoscenico sull’immaginario di Charles Baudelaire.
Un saggio di cui mi sono perdutamente innamorata e che per me rappresenta il fiore all’occhiello del catalogo è Calligrafiedi Konstantin Baršt, un’opera unica nella storia dell’editoria: i taccuini di Dostoevskij, in parte inediti assoluti, riprodotti per la prima volta in dimensioni originali e con totale fedeltà cromatica. Oltre 200 illustrazioni, 150 manoscritti dell’autore ricoperti da ritratti, architetture “gotiche”, arabeschi e prove calligrafiche, presentati da Konstantin Baršt, il loro più autorevole studioso. Basterebbe questo testo, che per russisti e slavisti costituisce una perla assoluta e che grazie a Lemma press è oggi possibile leggere in italiano, a fare di questo catalogo uno scrigno di preziosità assolute.
Il libro “in sospeso”
A proposito di un libro concepito durante la quarantena, che sta per uscire e che ha dovuto adattarsi alle misure restrittive, Nicola Baudo mi parla di un testo davvero “gustoso” : DICIOTTO ORE CON UN MOCCIOSOdi Talbot Baines Reed a cura di John Meddemmen, due racconti di un autore inglese vissuto in epoca vittoriana. Essi rientrano nel novero della letteratura per l’infanzia, ma senza possedere l’ impacatura moralistica rigida tipica di quell’epoca: il resoconto di un viaggio di un adolescente in treno con tutti gli imprevsiti del caso e il taccuino di viaggio di una scalata di montagna, una sorta di ‘pillola’ del grande romanzo di formazione. L’aspetto interessante è che la narrazione si svolge in prima persona e ciò conferisce un ritmo e una freschezza che sono determinanti nel restituire la visione dei protagonisti, i ragazzi alle prese con le avventure della vita, i dubbi, gli sbagli, le scelte. Lo stile, squisitamente british rende queste letture davvero appetibili e adatte a un pubblico variegato. Il libro è di prossima pubblicazione. Di seguito un estratto:
Mi rende troppo nostalgico ricordare cose come Qui nella grotta amena o Zefiri gentili, soffiate, soffiate. Mi viene in mente che, da quando sono arrivato qui, il vento è calato. Peccato! Mi teneva compagnia quando lo sentivo tutt’intorno. Ora c’è un tale silenzio che ti fa rabbrividire. In effetti, si dice che le cime delle montagne siano frequentate da spiriti. Lo Scarfell Pike lo è di sicuro e lo spettro sono io.
Siamo tutti dentro, bambini adulti, animali, oggetti. Compressi in questa cosa mostruosa e poetica che si chiama casa. Viaggiano in rete satire sul matrimonio, discorsi che ribaltano la dimensione idilliaca in una perversa e tortuosa prigionia a due, dove le idiosincrasie si esasperano e si reclama uno spazio proprio. Sarà questo il banco di prova di ogni solida unione contratta secondo i crismi? (a ciascuno il proprio rituale). Finchè Covid non vi separi, chioserebbe il buontempone di turno.
Con un volo di fantasia (che in questi giorni galoppa come i selvaggi cavalli delle steppe asiatiche) ho pensato all’eroina più rappresentativa della crisi matrimoniale: Emma Bovary, anzi Emma Roualt in Bovary , se permettete.
Ma non l’ho pensata come ce la tratteggia quel genio di Flaubert, fedifraga in libertà, l’ho immaginata chiusa in quarantena con suo marito Charles o se preferite più prosaicamente, CARLO. Beh, allora mi sono resa conto, con chiarezza, che lo scrittore avevano già iniziato a creare questi cortocircuiti matrimoniali senza fare ricorso all’immaginario di claustrofobia che in questi due mesi ha caratterizzato tutte le narrazioni del quotidiano.
Non servivano dei decreti, un periodo di isolamento prescrittivo. Perché il dramma della rottura dell’ idillio familiare, vera spina nel fianco del romanzo borghese e realista, si era già consumato all’interno della casa e delle sue abitudini ossessive, negli oggetti dell’altro, nei gesti ripetuti, ordinari, nei rumori molesti. E’ durante la cena, tipico rituale di condivisione matrimoniale che Emma incomincia a destestare il marito:
Ora, ditemi voi, se tutto l’amaro che c’era in quel piatto non è la quintessenza dell’inizio della fine, il brodo del matrimonio bollito, la scodella dell’ultima cena. Lo è, definitivamente, un piccolo accenno della valanga che si sta per abbattere sui coniugi Bovary.
Ora, se il vostro/a compagno/a di vita sgranocchia nocciole, guarda svogliato la tela incerata mentre compila una adeguata autocertificazione, fateci caso. Buona fase 2
Tutto iniziò il 3 ottobre 1866. Quel giorno, come sua abitudine, Anna Grigòr’evna Snitkina andò a seguire la lezione di stenografia del professor Ol’chin, uno dei migliori insegnanti del sesto ginnasio maschile di Pietroburgo, del quale lei stessa era tra le allieve più valenti. Aveva venti anni. Non appena prese posto nell’aula, prima dell’inizio della lezione, l’insegnante le si avvicinò: “Anna Grigòr’evna” disse “per caso accettereste un lavoro di stenografia? Mi hanno incaricato di trovare uno stenografo ed ho pensato a voi”. La domanda spiazzò completamente la ragazza, che pur sognando di trovare un’occupazione, ammise di non avere una velocità eccessiva di stenografia temendo di scontentare quindi il potenziale committente. Il professore, tuttavia, la rassicurò sulle sue capacità, invogliandola ad accettare l’offerta; fu allora che Anna chiese chi fosse lo scrittore per il quale avrebbe dovuto stenografare. “Dostoevskij” rispose Ol’chin. “Sta lavorando ad un nuovo romanzo, il compenso sarà di cinquanta rubli”.
Oltre 200 illustrazioni, 150 manoscritti dell’autore ricoperti da ritratti, architetture “gotiche”, arabeschi e prove calligrafiche, presentati da Konstantin Baršt, il loro più autorevole studioso. Basterebbe questo testo, che per russisti e slavisti costituisce una perla assoluta e che grazie a Lemma press è oggi possibile leggere in italiano, a fare di questo catalogo uno scrigno di preziosità assolute.
