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NOTE COMPARATIVE SULLE NEOLINGUE DI D’ARRIGO E CAMILLERI

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di Marco Trainito 

La letteratura italiana novecentesca ha visto emergere sperimentazioni linguistiche di grande rilievo, tra cui spiccano i casi di Stefano D’Arrigo e Andrea Camilleri, autori che hanno sviluppato codici espressivi originalissimi nei rispettivi romanzi. D’Arrigo (1919-1992), con il suo Horcynus Orca (1975), ha forgiato una lingua letteraria sui generis, intrecciando italiano, dialetti e neologismi in una tessitura complessa e senza precedenti. Camilleri (1925-2019), dal canto suo, ha elaborato nelle sue opere – in particolare nei romanzi storici e in quelli del ciclo di Montalbano – un idioletto narrativo ibrido basato sull’italiano regionale siciliano, divenuto la sua cifra stilistica inconfondibile.

La lingua letteraria di Stefano D’Arrigo

La novità di Horcynus Orca risiede primariamente nella sua eccezionale sperimentazione linguistica: D’Arrigo vi ha letteralmente inventato una nuova lingua, portandola a capacità espressive peculiari. Questa iper-lingua darrighiana si presenta come un amalgama assolutamente originale e unitario. L’autore attinge a piene mani da molteplici stratificazioni idiomatiche: dal dialetto siciliano (in particolare delle zone dello Stretto di Messina) fino ad arcaismi e termini di alto registro letterario, senza trascurare neologismi coniati per l’occasione.

Significativamente, D’Arrigo non rinunciò ad alcun materiale linguistico disponibile, convinto che i luoghi della sua narrazione fossero un crocevia vivo delle lingue del mondo. Ne risulta una lingua romanzesca polimorfa ma coerente, densa e autosufficiente, in cui i diversi livelli (dialetto, italiano comune, lingua colta, invenzioni lessicali) si fondono in un continuum inscindibile. In altri termini, la lingua del romanzo è un tutt’uno, molto più della somma delle sue parti, e non consente agevoli distinzioni interne.

Un aspetto importante del linguaggio darrighiano è la sua impermeabilità: l’autore lo concepisce come un codice integrale che il lettore deve decifrare senza ausili estrinseci. Convinto della natura autonoma del proprio idioma narrativo, lo scrittore si oppose recisamente all’idea di apparire come un autore che utilizza il dialetto in modo occasionale o folklorico: in Horcynus Orca il dialetto è parte organica e inscindibile della lingua dell’opera. Continua a leggere→

Montalbano emigrato da Agrigento a Ragusa. Storia di una mala parte!

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di Vito Lo Scrudato

La scrittura delle inchieste del più noto Commissario di Pubblica Sicurezza d’Italia è stata localizzata, all’atto dell’immaginazione e della stesura della narrazione, nel paese marinaro di Porto Empedocle, in provincia di Agrigento, tanto vicino alla città dei templi, da costituire un’unità urbana funzionale tra il capoluogo collinare e il porto, quest’ultimo a tradizionale vocazione commerciale.

La location della serie televisiva, invece, ha messo in campo le bellezze ineguagliabili della provincia di Ragusa, luogo dotato, da madre natura e dalla sua laboriosa gente, in modo strepitoso, di paesaggi rurali e urbani, di vedute, di ricercata e solare bellezza.

Le campagne ragusane sono costituite da una dolce teoria di colline verdi, per la maggior parte dell’anno, e poi pittoricamente ingiallite dalle restucce estive, tratteggiate dai muri a secco a sezione piramidale, arrotondate in cima, e decorate con maestria dall’inserimento di frequenti carrubi dalla chioma verde scuro, ampia e folta, come capelli cotonati.

A completare in modo ideale il paesaggio sono poi presenti le masserie e i palazzi nobiliari, che, oltre che belli di un’architettura antica, funzionale ed elegante, sono la testimonianza della cura, dedizione e capacità di innovazione agraria che caratterizzò la classe dirigente del passato nella Contea di Modica.

Tale concetto viene ben ricostruito da Luciano Ricceri:

“In Montalbano abbiamo avuto anche la fortuna di trovare sontuosità nell’architettura e negli interni, che non è poco. Questa regione del Sud condivide con l’Inghilterra una particolarità, che è quella dell’istinto alla conservazione. Qui un antiquario farebbe affari d’oro – e in effetti qualcuno li ha fatti – perché esiste ancora una grande quantità di ville piene di mobili di famiglia tramandati di generazione in generazione di cui i proprietari hanno voluto conservare tutto, anche dopo essere andati a vivere in abitazioni moderne. Così, masserie, ville e palazzi sono ancora com’erano un tempo: non c’è nessuno che abbia voluto ammodernare, semmai si è optato per un restauro. È gente che prova piacere a conservare le cose in maniera perfetta, ad averne cura. Un gusto che ho trovato appunto solo in Inghilterra, dove le persone dipingono e ridipingono e smaltano continuamente, con la massima attenzione” (L. Ricceri, “Alla ricerca di Vigàta”, in “Micromega – Camilleri sono”, 5/2018, p. 109).

 

Gli assetti urbani del ragusano sono fortemente e ancora felicemente segnati da quel barocco, unico, equilibrato, armonico e senza eccessi, il frutto, paradossalmente prelibato, prezioso, celebrato, di un’immane tragedia, come fu il terremoto del 1693. Oggi Ragusa Ibla, Modica, Ispica, Scicli, oltre che nutrimento raffinato di appetiti estetici, sono ancora la testimonianza di qual era la vivacità economica e culturale di quella Sicilia del passato.

Le chiese e i palazzi e le generali concezioni urbanistiche di quella illuminatissima nobiltà e di coraggiosi ordini religiosi, ci sorprendono oggi, stupiti e frastornati, preda di colpevole oblio (il rimbrotto vale solo per noi siciliani), oramai insufficienti al compito di ridare vigore e sviluppo alla nostra Isoletta, centro del Mediterraneo, lungamente centro del Mondo, oggi legittimamente ridotta da Sciascia e Camilleri a metafora di tutto il duro esistere degli uomini del mondo globalizzato. Continua a leggere→

MONTALBANO COME MAIGRET: IL PERSONAGGIO SI RIBELLA AL SUO AUTORE

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di Mario Pintacuda 

Andrea Camilleri ha avuto un legame letterario molto stretto con Georges Simenon, considerandolo uno dei suoi grandi maestri. In una lunga intervista rilasciata a Gianni Bonina, lo scrittore empedoclino dichiarò espressamente:

«Ho preso tante cose da Simenon. Ma la principale resta quella di aver imparato da lui, attraverso lo smontaggio e il rimontaggio dei suoi romanzi per sceneggiarli alla televisione, la struttura del giallo all’europea, che è assai diversa dalla struttura del poliziesco all’americana» (Il carico da undici, Barbera ed., Siena 2007, p. 325).

Camilleri era un profondo conoscitore del simenoniano commissario Maigret e in particolare curò con Diego Fabbri la produzione dei 16 episodi del fortunato sceneggiato realizzato dalla RAI tra il 1964 e il 1972.

Non mancano, in effetti, le affinità fra Montalbano e Maigret: «preferiscono lavorare da soli anche se all’interno dell’istituzione, apprezzano il loro mestiere, ma con sufficiente disincanto. Talora ricorrono a metodi non proprio ortodossi che li mettono persino in contrasto con le autorità, ma sono rispettati e ammirati dai loro subalterni che ne sopportano le piccole manie e non ne discutono gli ordini, per quanto a volte apparentemente stravaganti.

Li unisce poi la simpatia che talvolta provano per i loro avversari o addirittura la pietà per la sorte di alcuni… E in comune hanno anche la rabbia, l’impotenza di non poter cambiare la società nella quale vivono, di non poter “fare l’aggiustatore di destini”» (S. Demontis, I colori della letteratura – Un’indagine sul caso Camilleri, Rizzoli, Milano 2001, p. 181).

Tuttavia Camilleri dichiarò espressamente di aver voluto differenziare il suo commissario dal modello simenoniano:

 «Dovevo scongiurare il rischio di imitare Maigret. Io ero stato il produttore di tutta la serie televisiva di Maigret, quindi ce l’avevo dentro. Allora ho iniziato a cercare di differenziarmi: Maigret è sposato, il mio poliziotto non doveva avere moglie; Maigret in genere si mette dalla parte del morto, il mio personaggio no, al mio commissario doveva interessare assai più il contesto» (cfr. “Camilleri sono”, in “MicroMega – Tutto Camilleri”, 2019, p. 302).

Un’altra differenza eclatante è il fatto che di Montalbano, a differenza di Maigret, viene descritto il progressivo invecchiamento:

«Maigret è senza tempo, mentre Simenon scrive i suoi 70 e passa Maigret nel mondo succedono un sacco di cose: la Francia viene occupata, scoppia la guerra… Ma tutto questo non intacca il personaggio, il suo mondo è limitato al commissariato e alla casa del morto. Io invece ho voluto creare un personaggio che invecchiasse e che vivesse nel suo tempo. Ecco perché già fin dal primo romanzo ci sono allusioni alla situazione politica italiana» (ibid., pp. 303-304).

La “contiguità” fra Simenon e Camilleri è ulteriormente confermata, a un certo punto, dalla comune tendenza a volersi “liberare” del proprio personaggio principale (Maigret e Montalbano rispettivamente), con il quale si innesta un dialogo quasi conflittuale.

In questi giorni il quotidiano “Repubblica” propone in edicola “venti capolavori imperdibili del ‘papà’ di Maigret”; l’iniziativa è stata così presentata da Giancarlo De Cataldo: «Gide considerava Simenon uno dei grandi autori del Novecento, la cui importanza e influenza non si esauriva nelle peregrinazioni del commissario Maigret lungo la Senna. […] In Simenon convivono due autori. Il creatore del commissario Maigret e lo scrittore di tanti altri romanzi che definiamo ‘duri’ o ‘puri’, o entrambe le cose. Amava la definizione di romanzi ‘non commerciali’, laddove commerciale significa ricco di concessioni a un pubblico da compiacere: l’idea che la vita sia tranquilla, un lieto fine posticcio, una qualche sistemazione morale o filosofica che ci mandi a nanna contenti. Tutto ciò che il romanzo puro o duro non è» (“Repubblica”, 9 ottobre 2025).

La stessa constatazione, mutatis mutandis, si può applicare a Camilleri, anche lui maggiormente propenso ai romanzi “storici” (o comunque “altri”) piuttosto che alla riproposizione dell’ennesimo nuovo caso di Montalbano; anche lo scrittore siciliano, infatti, avverte un crescente disagio nei confronti di un personaggio divenuto invadente e “ricattatorio”. Il successo “eccessivo” di Montalbano “infastidiva” Camilleri, che si sentiva “schiavo” di un vero e proprio “personaggio seriale”; da qui la sua persistente idea di “eliminare” in qualche modo il commissario facendolo uscire di scena.

Un evidente e importante riferimento a Simenon si trova in un articolo di Camilleri intitolato “L’impossibilità del racconto”, che era uscito per la prima volta sulla rivista “MicroMega” nel marzo 2002; l’articolo è stato ripubblicato sulla stessa rivista nel numero unico “Tutto Camilleri”, pubblicato pochi giorni dopo la morte dello scrittore empedoclino (avvenuta il 17 luglio 2019).

Si tratta in realtà di un racconto-sfogo del commissario Montalbano, che scrive in prima persona e se la prende con il suo autore: «Da qualche giorno Camilleri mi scassa i cabbasisi perché vuole da me un “racconto d’oggi”. Siccome lo conosco bene, so che lui intende dire che si aspetta una storia strettissimamente legata all’attualità, alla realtà dei giorni nostri» (p. 100).

Il commissario però afferma, polemizzando con la realtà politica “berlusconiana” del momento, che «fare un racconto sulla realtà d’oggi non è possibile» (art. cit., p. 101). Questo atteggiamento del suo personaggio fu così chiarito da Camilleri: «in queste pagine Montalbano confessava di non poter più raccontare le sue storie all’autore dato che molti dei reati che un tempo perseguiva ora non poteva più perseguirli perché non erano più da considerare tali» (G. Bonina, op. cit., pp. 329-330).

In realtà però c’era un altro motivo di dissenso fra autore e personaggio: infatti nel suo sfogo Montalbano afferma che Camilleri, di fronte alla realtà dei fatti, non potrebbe esimersi dal fare qualche “aggiustatina” personale, operando degli interventi arbitrari per “correggere” e “idealizzare” il suo personaggio.

In proposito, il commissario fa esplicito riferimento a un romanzo di Simenon, intitolato Le memorie di Maigret (Les mémoires de Maigret), che presenta un analogo impietoso confronto fra il personaggio e il suo autore. Questo romanzo (il 35° dedicato a Maigret) fu scritto da Simenon nella sua tenuta di Lakevilla (Connecticut) dal 19 al 27 settembre 1950; il libro fu poi pubblicato in Francia nel gennaio del 1951 presso l’editore Presses de la Cité.

Nel testo Maigret, ormai pensionato, decide di scrivere le sue memorie, al fine di rettificare il ritratto “più vero della natura” (“plus vrai que nature”, cioè “très bien imité, très ressemblant”) tratteggiato da Simenon. Continua a leggere→

“APPRESSU DI MIA, ACQUA A RETINI STISI” LA “QUESTIONE” DELLA LINGUA DI CAMILLERI. E DOPO?

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di Michele Burgio

Spunto per queste riflessioni è stato l’invito di Maristella Panepinto, animatrice del Book Club alla londinese di Palermo, a partecipare il 27 marzo 2025 a un incontro avente per oggetto “Il casellante” (Sellerio, 2008) di Andrea Camilleri. Ho avuto così modo di sistematizzare in maniera pur sommaria quanto aveva in me generato la lettura, un paio di anni fa, de “L’isola nuova. Trent’anni di scritture di Sicilia” (Sellerio, 2022), a cura di Gaetano Savatteri.

  1. Alle origini del camillerese

A proposito della letteratura siciliana post-unitaria, Savatteri afferma che “la questione della lingua è sempre stata cruciale per la definizione di sé”. Camilleri non fa eccezione e, sul numero monografico che MicroMega gli ha dedicato nel 2018, ci racconta l’occasione che lo ha portato a scrivere in un modo piuttosto che in un altro:

 

“Nel 1967 mio padre si ammalò. Lo portammo al Gemelli, dove lo tennero ricoverato per un po’ di tempo senza dirci nulla. […] Capii che non sarebbe più uscito e allora decisi di non lasciarlo neanche un momento. […] Furono notti importantissime e anche utilissime. A un certo punto mi disse: «Raccontami qualche cosa». Da tempo pensavo a un episodio vero, autentico, accaduto tanti anni prima nella mia campagna. Allora gli dissi: «Papà, mi è venuta voglia di scrivere un romanzo». «E cuntamillu». Glielo raccontai in tre nottate. Dopo di che lui mi disse: «Mi fai una promessa?». «Sì papà». «Questo romanzo lo devi scrivere e lo devi scrivere come lo hai raccontato a me, mezzo siciliano, mezzo italiano». «Va bene». […] Poco dopo, in mezzo al bordello del Sessantotto, mantenni la promessa e scrissi il mio primo romanzo, “Il corso delle cose”, che era tale e quale a quello che avevo raccontato a lui.”

Leggiamo allora l’incipit de “Il corso delle cose” (prima ed.: Andrea Lalli Editore, 1978):

– Che tramonto bello! – fece il maresciallo Corbo scostando per un attimo il fazzoletto che teneva premuto sul naso. (…)

Effettivamente il tramonto era da godersi. Lontano, a ponente, verso il mare distante qualche chilometro, la sagoma frastagliata di Capo Rossello spiccava controluce, scura, sullo specchio calmo, arrossato, mentre da levante cariche nuvole d’acqua arrancavano verso il paese appena visibile ai piedi della collina sulla quale loro si trovavano.

 

Ci si accorge subito che il codice adoperato è ben distante dal camillerese, la lingua dei romanzi di età matura. Prendiamo l’esempio de “Il casellante” (Sellerio, 2008), pubblicato trent’anni dopo:

Il treno a scartamento ridotto che si partiva dalla stazioni nica nica di Vigàta-Cannelle diretto a Castellovitrano, ultimo paìsi sirvuto dalla linea, ci mittiva chiossà di ‘na mezza jornata per arrivari a distinazioni, dato che le firmate previste erano quasi ‘na vintina, a non considerari quelle impreviste dovute a traversamenti di mannare di crape e pecori opuro a qualiche vacca che pinsava bono d’addrummiscirisi ‘n mezzo alle rotaie.

Nel 2008 la lingua di Camilleri è perfettamente riconoscibile da molti anni. Già, ma di preciso cos’è il camillerese[1]? Riducendo a estrema sintesi i lunghi e talvolta accaniti studi dei linguisti siciliani, potremmo definirlo come “l’inserto massiccio di dialettismi in sintassi italiana”.

Il percorso metalinguistico che lo ha generato non può certo ridursi alla notte trascorsa con il padre in ospedale nel 1967, ma è intimamente legato al prima e al dopo: il prima, riguarda il rapporto che lega Camilleri alla Sicilia e alle sue varietà parlate e scritte; il dopo, alla favorevole accoglienza dei lettori nei confronti di questo suo sperimentalismo, che lo ha portato a un cimento sempre più ardito.

 

Camilleri ha lasciato l’isola assai giovane, attorno ai vent’anni, ma il legame viscerale con il suo paese di origine non è mai venuto meno. Lo scrittore ha passato un tempo continuo tra Porto Empedocle e la sua Vigata letteraria, se è vero che lì ha ambientato la quasi totalità dei suoi romanzi e che non erano infrequenti i suoi ritorni in paese. Continua a leggere→

La rivoluzione della Luna e il “donnesco governo”

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Di Bernardo Puleio

Premessa: I Romanzi storici e civili e il metodo Camilleri

Siamo talmente abituati al simbiotico accostamento Camilleri-Montalbano da avere quasi dimenticato che Camilleri, prolifico scrittore, è autore di racconti di tipologie e strutture variegate. Dopo gli esordi del 1978 (Il corso delle cose, da cui nel 1979 fu tratto uno sceneggiato televisivo (La mano sugli occhi), nel 1980 presso i tipi dell’editore Garzanti viene pubblicato Un filo di fumo, che segna l’inizio dei romanzi storici e civili.

Parafrasando uno degli ultimi gialli che vede protagonista il commissario Montalbano, Il metodo Catalanotti (2018), in cui il commissario è chiamato ad indagare sull’uccisione del regista Catalanotti, che adoperava metodi inusuali e scorretti nei confronti degli attori con cui collaborava, allo stesso modo si può dire che Camilleri ha inventato un approccio inusuale e “scorretto”, ma, genialmente proficuo, nei confronti del romanzo storico.

 

Se la lettura di un testo implica, in primo luogo, un sotterraneo patto tra l’autore e il lettore (e la capacità e la volontà di quest’ultimo di aderire alla finzione letteraria che gli viene proposta), il lettore dei romanzi storici di Camilleri deve preliminarmente fare tabula rasa di quello che è o potrebbe essere il codice identificativo del genere romanzo storico. Ammesso che si possa parlare di un codice identificativo di un genere che, da almeno duecento anni, attraversa, con successo, la letteratura mondiale.

Camilleri, infatti, nei romanzi cosiddetti storici scardina qualunque elemento connotativo della tradizione del genere letterario. Aspetto, questo, che va ben al di là dei sia pure inusuali romanzi gialli, perché in definitiva, anche se il commissario Montalbano ha delle peculiarità tutte sue, non viene meno il patto letterario tra l’autore e il lettore del genere dei gialli che consiste sostanzialmente nella ricerca e poi nell’assicurazione alla giustizia e nella punizione dell’assassino.

Qui invece, nei romanzi storici, l’assassino è proprio Camilleri.

I romanzi cosiddetti storici di Camilleri hanno infatti ben poco di storico. Innanzitutto, perché le fonti vengono spesso travisate o non esistono affatto o vengono ricostruite fantasiosamente anche quando ci siano dei ben precisi riferimenti storici. È una libertà, questa, che l’autore rivendica con sicuro orgoglio.

Se a ciò aggiungiamo anche l’utilizzo di espressioni della lingua “inventata” dall’autore, espressioni tipiche del linguaggio parlato, uso diffuso del turpiloquio, caratteristiche non certamente proprie del genere letterario storico che, ha, per così dire, una sua austera, rigorosa e letterarissima tradizione, ci imbattiamo perlopiù in testi che costituiscono la parodia del genere storico, che forse è uno degli intenti che ha voluto comicamente realizzare l’autore, ma che, al tempo stesso, mantengono una logica e una serietà e, paradossalmente, sembrerebbe una attendibilità storica non indifferente.

Attendibilità che non va verificata nel riscontro oggettivo e preciso dei documenti d’archivio che non esistono o sono reinventati, ma piuttosto nella capacità che Camilleri ha, quando analizza la storia di Sicilia che permea di sé i romanzi storici, di riscontrare in una maniera assolutamente attendibile (che è figlia e frutto di una accurata preparazione storica) le connessioni tra le epoche, con particolare e reiterata attenzione alle vicende postunitarie, investigando, come se si trattasse di un giallo storico, le attese e le aspettative delle classi sociali che hanno recitato sul palcoscenico delle res gestae.

L’ultimo tra i testi storici di Camilleri, La rivoluzione della Luna, pubblicato da Sellerio nel 2013, risulta una miniera interessante di curiosità, di fatti poco noti in una sorta di riabbraccio nel nome del padre “Sciascia”. Intanto la vicenda narra un fatto storico realmente accaduto e poco noto: nell’aprile (non nel settembre, come scrive Camilleri) del 1677 alla morte del Viceré spagnolo don Angel de Guzmàn, prende ad interim il potere, su indicazione testamentaria dello stesso viceré, la moglie, la marchesa Eleonora De Mora.

Poiché spettava al re il compito di nominare il viceré e la carica vicereale non consentiva un possesso di tipo privato di una funzione che era invece pubblica, la designazione testamentaria di un governatore interinale non era legittima, ma, come osserva lo scrittore nella nota finale, era già accaduto che un viceré nominasse pro-tempore un delegato a succedergli.

Secondo Camilleri, Guzmàn avrà esplicitamente nominato la moglie, per evitare che nelle more di una nuova designazione accedesse all’incarico, il cardinale di Palermo Portocarrero, che invece, fortemente, avrebbe aspirato proprio allo svolgimento di quella funzione. Camilleri precisa di essersi imbattuto nella figura di Donna Eleonora, leggendo un libro di Francesco Paolo Castiglione intitolato, Dizionario delle figure, delle istituzioni e dei costumi della Sicilia storica; in questo testo si fa un minimo riferimento a Donna Eleonora Continua a leggere→