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MONTALBANO COME MAIGRET: IL PERSONAGGIO SI RIBELLA AL SUO AUTORE

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di Mario Pintacuda 

Andrea Camilleri ha avuto un legame letterario molto stretto con Georges Simenon, considerandolo uno dei suoi grandi maestri. In una lunga intervista rilasciata a Gianni Bonina, lo scrittore empedoclino dichiarò espressamente:

«Ho preso tante cose da Simenon. Ma la principale resta quella di aver imparato da lui, attraverso lo smontaggio e il rimontaggio dei suoi romanzi per sceneggiarli alla televisione, la struttura del giallo all’europea, che è assai diversa dalla struttura del poliziesco all’americana» (Il carico da undici, Barbera ed., Siena 2007, p. 325).

Camilleri era un profondo conoscitore del simenoniano commissario Maigret e in particolare curò con Diego Fabbri la produzione dei 16 episodi del fortunato sceneggiato realizzato dalla RAI tra il 1964 e il 1972.

Non mancano, in effetti, le affinità fra Montalbano e Maigret: «preferiscono lavorare da soli anche se all’interno dell’istituzione, apprezzano il loro mestiere, ma con sufficiente disincanto. Talora ricorrono a metodi non proprio ortodossi che li mettono persino in contrasto con le autorità, ma sono rispettati e ammirati dai loro subalterni che ne sopportano le piccole manie e non ne discutono gli ordini, per quanto a volte apparentemente stravaganti.

Li unisce poi la simpatia che talvolta provano per i loro avversari o addirittura la pietà per la sorte di alcuni… E in comune hanno anche la rabbia, l’impotenza di non poter cambiare la società nella quale vivono, di non poter “fare l’aggiustatore di destini”» (S. Demontis, I colori della letteratura – Un’indagine sul caso Camilleri, Rizzoli, Milano 2001, p. 181).

Tuttavia Camilleri dichiarò espressamente di aver voluto differenziare il suo commissario dal modello simenoniano:

 «Dovevo scongiurare il rischio di imitare Maigret. Io ero stato il produttore di tutta la serie televisiva di Maigret, quindi ce l’avevo dentro. Allora ho iniziato a cercare di differenziarmi: Maigret è sposato, il mio poliziotto non doveva avere moglie; Maigret in genere si mette dalla parte del morto, il mio personaggio no, al mio commissario doveva interessare assai più il contesto» (cfr. “Camilleri sono”, in “MicroMega – Tutto Camilleri”, 2019, p. 302).

Un’altra differenza eclatante è il fatto che di Montalbano, a differenza di Maigret, viene descritto il progressivo invecchiamento:

«Maigret è senza tempo, mentre Simenon scrive i suoi 70 e passa Maigret nel mondo succedono un sacco di cose: la Francia viene occupata, scoppia la guerra… Ma tutto questo non intacca il personaggio, il suo mondo è limitato al commissariato e alla casa del morto. Io invece ho voluto creare un personaggio che invecchiasse e che vivesse nel suo tempo. Ecco perché già fin dal primo romanzo ci sono allusioni alla situazione politica italiana» (ibid., pp. 303-304).

La “contiguità” fra Simenon e Camilleri è ulteriormente confermata, a un certo punto, dalla comune tendenza a volersi “liberare” del proprio personaggio principale (Maigret e Montalbano rispettivamente), con il quale si innesta un dialogo quasi conflittuale.

In questi giorni il quotidiano “Repubblica” propone in edicola “venti capolavori imperdibili del ‘papà’ di Maigret”; l’iniziativa è stata così presentata da Giancarlo De Cataldo: «Gide considerava Simenon uno dei grandi autori del Novecento, la cui importanza e influenza non si esauriva nelle peregrinazioni del commissario Maigret lungo la Senna. […] In Simenon convivono due autori. Il creatore del commissario Maigret e lo scrittore di tanti altri romanzi che definiamo ‘duri’ o ‘puri’, o entrambe le cose. Amava la definizione di romanzi ‘non commerciali’, laddove commerciale significa ricco di concessioni a un pubblico da compiacere: l’idea che la vita sia tranquilla, un lieto fine posticcio, una qualche sistemazione morale o filosofica che ci mandi a nanna contenti. Tutto ciò che il romanzo puro o duro non è» (“Repubblica”, 9 ottobre 2025).

La stessa constatazione, mutatis mutandis, si può applicare a Camilleri, anche lui maggiormente propenso ai romanzi “storici” (o comunque “altri”) piuttosto che alla riproposizione dell’ennesimo nuovo caso di Montalbano; anche lo scrittore siciliano, infatti, avverte un crescente disagio nei confronti di un personaggio divenuto invadente e “ricattatorio”. Il successo “eccessivo” di Montalbano “infastidiva” Camilleri, che si sentiva “schiavo” di un vero e proprio “personaggio seriale”; da qui la sua persistente idea di “eliminare” in qualche modo il commissario facendolo uscire di scena.

Un evidente e importante riferimento a Simenon si trova in un articolo di Camilleri intitolato “L’impossibilità del racconto”, che era uscito per la prima volta sulla rivista “MicroMega” nel marzo 2002; l’articolo è stato ripubblicato sulla stessa rivista nel numero unico “Tutto Camilleri”, pubblicato pochi giorni dopo la morte dello scrittore empedoclino (avvenuta il 17 luglio 2019).

Si tratta in realtà di un racconto-sfogo del commissario Montalbano, che scrive in prima persona e se la prende con il suo autore: «Da qualche giorno Camilleri mi scassa i cabbasisi perché vuole da me un “racconto d’oggi”. Siccome lo conosco bene, so che lui intende dire che si aspetta una storia strettissimamente legata all’attualità, alla realtà dei giorni nostri» (p. 100).

Il commissario però afferma, polemizzando con la realtà politica “berlusconiana” del momento, che «fare un racconto sulla realtà d’oggi non è possibile» (art. cit., p. 101). Questo atteggiamento del suo personaggio fu così chiarito da Camilleri: «in queste pagine Montalbano confessava di non poter più raccontare le sue storie all’autore dato che molti dei reati che un tempo perseguiva ora non poteva più perseguirli perché non erano più da considerare tali» (G. Bonina, op. cit., pp. 329-330).

In realtà però c’era un altro motivo di dissenso fra autore e personaggio: infatti nel suo sfogo Montalbano afferma che Camilleri, di fronte alla realtà dei fatti, non potrebbe esimersi dal fare qualche “aggiustatina” personale, operando degli interventi arbitrari per “correggere” e “idealizzare” il suo personaggio.

In proposito, il commissario fa esplicito riferimento a un romanzo di Simenon, intitolato Le memorie di Maigret (Les mémoires de Maigret), che presenta un analogo impietoso confronto fra il personaggio e il suo autore. Questo romanzo (il 35° dedicato a Maigret) fu scritto da Simenon nella sua tenuta di Lakevilla (Connecticut) dal 19 al 27 settembre 1950; il libro fu poi pubblicato in Francia nel gennaio del 1951 presso l’editore Presses de la Cité.

Nel testo Maigret, ormai pensionato, decide di scrivere le sue memorie, al fine di rettificare il ritratto “più vero della natura” (“plus vrai que nature”, cioè “très bien imité, très ressemblant”) tratteggiato da Simenon. Continua a leggere→

Cinema, inclusione, accessibilità: lo spettacolo cinematografico oltre le barriere

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di Emilia Pietropaolo

“Il cinema è considerato da tutti un potente mezzo di comunicazione che ha rivoluzionato il modo di comunicare alle masse” (Poli 2024: 44)

Come sostiene Annamaria Poli nel saggio “ Cinema, inclusione e disabilità ,  il cinema è un “potente mezzo di comunicazione”, è uno strumento che permette alle audience, alle persone con disabilità di indentificarsi in determinati personaggi e personagge. Il saggio divulgativo e didascalico ha come scopo di analizzare il cinema da una prospettiva inclusiva, ossia esamina come il cinema sia mutato per “superare alcune barriere, prima quelle di tipo fisico-architettonico e quello sensoriale”.

La docente e ricercatrice Annamaria Poli analizza in che modo il cinema sia inclusivo, accessibile, e mostra le persone con disabilità nell’ottica cinematografica. Il cinema, nonostante sia un potente mezzo di comunicazione, quando si tratta di fare film sulla disabilità o su un/una personaggio/e con disabilità, tende spesso e volentieri a tratteggiarlo come sofferente e tragico, oltre che a settarlo in un ambiente ospedaliero. Ciò dà modo di mostrare una falsa rappresentazione degli individui con disabilità.

Inoltre, in un film in cui si parla della disabilità, come nel caso della sordità, (i sordi non si definiscono “disabili”), la scelta del regista cade, spesso e volentieri, su un/una attore e attrici udenti. Per fare un esempio significativo, basta pensare al film horror HUSH di Mike Flanagan (2016), in cui l’attrice scelta per interpretare una scrittrice sorda, è caduta su Kate Siegel, attrice udente. In questo modo, si è pensato che interpetrare una scrittrice sorda, in questo caso, fosse facile, ma non si pensa a come comunicano le persone sorde, e non sto parlando della LIS (Lingua dei segni italiana), ma delle espressioni facciali, e non è affatto semplice.

La docente e ricercatrice Annamaria Poli analizza in che modo il cinema sia inclusivo, accessibile, e mostra le persone con disabilità nell’ottica cinematografica. Le persone con disabilità fisica e sensoriale, spesso riscontrano difficoltà a partecipare alle attività sociali e culturali, come anche solo all’andare al cinema a causa dell’accessibilità limitata.

Come persona sorda e impiantata, conosco bene la sensazione di venire esclusa dai luoghi sociali e culturali, come, appunto, il Cinema, poiché solo “alcune sale cinematografiche in città europee e statunitensi” (Poli 2024: 26) sono attrezzate nel rendere il cinema fruibile alle persone sorde e cieche. Ma cosa significano i concetti come Accessibilità e Inclusione?

L’inclusione delle persone con disabilità nelle attività culturali si intende quando si persegue e si promuove la partecipazione attiva di tutte le persone in ogni ambito culturale e sociale, mettendo al centro le necessità delle persone con disabilità per offrire loro una produzione di programmi educativi inclusivi (workshop artistici accessibili) (Poli 2024: 27)

Per rendere ogni attività sociale e culturale, come il Cinema, un “processo partecipativo”, sostiene  Poli, è necessario per le persone sorde, cieche e ipovedenti, di includere (sorde) la sottotitolazione e l’audiodescrizione (cieche). Spesso, però, e lo si può vedere in Televisione, che la sottotitolazione non è attendibile, cioè non segue il “parlato”, bensì dicono tutto altro, in qualche modo, per “semplificare”?

Le persone pensano che il Cinema sia fruibile a tutti, ma non è così, tutt’altro, è “pienamente fruibile solo da quelle persone che hanno integri i canali sensoriali percettivi del sistema visivo e del sistema uditivo” (Poli 2024: 89). Difatti, la specificazione al sistema visivo e uditivo, in quest’ultimo, crea una discriminazione, ossia l’audismo. L’audismo è un termine coniato da Tom L. Humphries nel 1975:

“l’Audismo si manifesta in credenze e comportamenti che assumono la superiorità dell’essere udente rispetto all’essere sordo” (Bauman 2004: 240).

Il primo cinema inclusivo è stato fatto in Francia con l’associazione Valentin-Haüy nel 1889, il quale si occupava di fornire assistenza alle persone con disabilità visive, rendendo il cinema accessibile, inserendo l’audiodescrizione. in Italia, ci sono molte associazioni interessanti, che si occupano di inclusione e accessibilità, però non comprendono tutte le regioni.

Per esempio: a Milano c’è la Lega per i Diritti delle Persone con Disabilità (LEDHA) e la Federazione Italiana per il Superamento dell’Handicap (FISH), essi promuovono a rendere il cinema e il teatro accessibile, includendo sottotitoli, audiodescrizione, e cancellando ostacoli per le persone con disabilità fisica. (In altre parti non è così).

Fare un film non è solo “montaggio” ma anche informare le persone su temi, in questo caso, sulla disabilità. È un modo permettere alle persone con disabilità di indentificarsi in quel determinato personaggio come può farlo, se il Cinema mostra la disabilità in una falsa rappresentazione? Che cosa bisogna inquadrare, a cosa bisognare dare la priorità per parlare dell’individuo con disabilità? Di certo non è inquadrarlo in un luogo medico o dove la persona sorda viene mostrata come incapace di “comunicare” e di stare in società, senza l’aiuto della famiglia.

Come, per esempio, nel film La Famille Bélier di Eric Lartigau, in una delle scene “iconiche” la figlia udente accompagna i genitori sordi (attori udenti) a una visita medica perché deve fare da interprete. Questo incrementa la percezione nelle persone udenti che le persone sorde non siano in grado di fare nulla senza aiuto.

Un fotogramma dal film La Famille Belièr

Inoltre,  Poli si concentra sull’aspetto tecnico per la narrazione sulle persone con disabilità, oltre al fatto che gli attori con un corpo abile, interpetrano ruoli di persone con disabilità, non “garantendo l’autenticità della storia” (62), sostiene che è il Direct Cinema (una forma cinematografica) a promuovere la “rappresentazione positiva e rispettosa” delle persone con disabilità e a rimuovere stereotipi.

Questa tecnica ha la capacità di parlare della disabilità in una maniera autentica e senza mostrare interferenze da parte del regista. La questione innovativa di questo approccio, se si usasse, non solo mostrerebbe la disabilità priva di stereotipi, ma lo farebbe coinvolgendo esperti nel campo della disabilità, e non solo, anche le persone interessate, attuando il motto:” Nothing about us without us”.

Ma non è una questione semplice, per il semplice fatto che stiamo ancora cercando di eliminare le barriere architettoniche e sensoriali, ossia l’“intralcio” (Monceri 2024), nel senso che è ancora un “diritto” e non una richiesta scontata.

Annamaria  Poli  mostra la  possibilità di far comprendere a tutti e a tutte, che il Cinema non è solo un “intrattenimento culturale e sociale” e “privato”, ossia rivolto solo a coloro che hanno i parametri visivi, fisici e uditivi integri, ma a tutte le persone che necessitano di vedersi indentificati nello schermo e che necessitano di entrare a far parte del processo culturale e sociale.

Come persona sorda e impiantata che ha fatto recentemente “coming out”, l’esperienza filmica, la provo a casa e non al Cinema, proprio perché non c’è la possibilità di inserire i sottotitoli. Inoltre, c’è anche da dire che il luogo per provare l’esperienza cinematografica è cambiato: non è più in luogo aperto come il Cinema, ma  luogo chiuso, come la casa, con tutti i comfort.

 

L’esclusione e l’inclusione dei personaggi Dostoevskiani

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di Emilja Pietropaolo 

Il baricentro di questo articolo non si concentra sulla vita dell’autore moscovita Fëdor Michailovič Dostoevskij, bensì sulla sua malattia, ossia il “mal caduco”, e di come l’autore utilizzi l’epilessia come funzione narrativa. In una lettera del 9 novembre 1856 (Lettere, Saggiatore, 2020) siamo a conoscenza di come il “morbo sacro”, influiva sulla sua “memoria” e sulle “facoltà” fino a farlo impazzire, portandolo anche a chiedersi che tipo di ufficiale poteva essere. Questo chiedersi che tipo di persona potevi essere con una malattia mentale come l’epilessia che, anticamente veniva visto come un male generato a causa di una punizione divina, è un interrogativo che si pongono tutti i suoi personaggi.

Fotogramma della serei Idiot, 2003 (serie) di V. Bortko, Evgeny Mironov (Myskin) vladimir Mashkov (Rogozin)

È anche la sua seconda moglie Anna Snitkina nel suo Dostoevskij mio marito (Bompiani, 1991) a parlare della sua invalidante malattia, che lo portava a stare “più di due ore senza conoscenza”, come accade ai suoi personaggi. Dostoevskij utilizza la sua malattia, questo “mal caduco” che lo portava a stare per ore senza conoscenza, nelle sue opere come espediente narrativo, in qualche modo, cerca di far “conoscere” gli effetti debilitanti dell’epilessia, e di come questa, non abbia fermato la sua creatività. “L’epilessia è un male incurabile con cui bisogna convivere per tutta la vita e in cui ogni attacco è simile alla morte” questo dice Dostoevskij, sottolinea un aspetto importante del male sacro, vale a dire che ci doveva convivere per tutta la vita. Questo mette in evidenza che Dostoevskij non ha mai provato a cancellare le tracce del suo male, o a trovare una soluzione, piuttosto la sfrutta per la sua creatività, per creare personaggi memorabili come il principe Myškin, Murin e Odynov.

 

Per Dostoevskij la malattia:” è una gioia che porta in sé un’angoscia, un peso e una tenebra; […] l’immagine della vita terrena, bellissima e colpita dal germe della corruzione; quell’alterazione della gioia che è concessa all’uomo che rimane con il Cristo Morto” (Kasatkina, 2012)

 

È una malattia “divina” che lo porta ad indagare  sé stesso, nel germe della corruzione, nel sottosuolo, non è un male alla quale bisogna trovare un riparo, piuttosto uno spazio dove farla emergere, più che esclusione, è inclusione, la disabilità intellettiva come l’epilessia.

La disabilità intellettiva che sia visibile o invisibile, è comunque un germe che contiene in sé qualcosa di diverso rispetto ai normodotati, e una malattia debilitante che attacca il cervello come l’epilessia, è in alcune culture come nella “tribù Wapogoro”, “qualcosa di drammatico, spaventoso e inspiegabile, di uno spirito che si è impossessato del paziente” (M. Oliver, 2023) è ciò che accade ai personaggi dostoevskiani, cioè che vengono “colti” da un attacco, in una situazione che potrebbe sembrare fuorviante in una certa situazione.

È proprio in quella situazione che Dostoevskij fa emergere un dettaglio definitivo e rilevante per la prossima scena, come l’uso significativo dell’avverbio “Vdrug”, di cui fanno uso  anche Gogol e Puškin, sebbene in una funzione diversa.

I personaggi creati da Dostoevskij possiedono il germe della sua malattia;  questa significativa malattia neurologica, può dare l’idea di sembrare dei fenomeni da baracconi, dei freak show, degli esclusi dalla società, invece non è così. È forse il primo caso letterario, in cui una malattia mentale, come l’epilessia, venga vista come un qualcosa di “positivo”.

Il mal caduco, come Dostoevskij tiene a denominare l’epilessia, viene usato e analizzato per spiegare i comportamenti dei personaggi, ha un ruolo centrale, anziché marginale contrariamente alla rappresentazione più diffusa dei personaggi disabili.  Potrebbe sembrare scontato, ma non lo è, se pensiamo che, in un tempo, gli epilettici venivano segregati, allontanati dalla società, come se avessero avuto in sé il germe del “demonio”. Si pensi al fatto che anticamente, la causa di qualsiasi deformità era di natura divina, una punizione conseguente all’azione peccaminosa.

Dostoevskij nella sua epilessia vedeva qualcosa di divino, che lo faceva avvicinare di più al “Cristo morto”, alla “morte”, e lui sapeva perfettamente cosa fosse la morte. Crea il suo Preksanyi čelovek (un uomo ‘positivamente’ bello) con la figura del principe Myskin, il “bello”, è da intendere come sostiene Strada: “un uomo bello, in senso spirituale e interiore, ma anche come un uomo complesso e tragicamente catastrofico” (Einaudi, 2014). Il principe Myškin nel romanzo L’ Idiota è una figura centrale, che detiene in sé il morbo del “mal caduco”, un male che lo ha portato ad allontanarsi dalla società, in Svizzera, dove curava il suo “idiotismo” con l’acqua fredda e la ginnastica (Einaudi, 29; 2014).

Ciò che è importante della figura del principe Myskin, poi anche con Murin e Odynov (La padrona) è che una volta tornati in ovile, in società, più che esclusi, sono inclusi. Idiota viene denominato il principe Myškin, bisogna però vedere in che modo viene visto, come una persona “fragile”, “un bambino”, come una persona che ha in sé qualcosa degli Stolti di Cristo, e questo, fa sì che meriti, comunque, un rispetto. È anche Chiaroveggente (Pareyson; 1993), è per certi versi, il possessore della verità, lui è già a conoscenza di cosa succederà a Nastas’ja Filippovna, come Odynov con Katarina, entrambi sanno quanta stradanie (sofferenza) hanno nel loro cuore.

L’epilessia delinea nell’opera dostoevskiana una “predeterminazione” (Kasatkina, 2014), oltre a quest’aspetto significativo, l’epilessia diventa anche la giustificazione, in qualche modo, per Myškin, per rinunciare all’amore.

“Ama due donne, che a loro volta lo amano appassionatamente, Nastas’ja e Aglaja. Le ama, perché le ama, e non può amarle” (Sibaldi, 2017)

I personaggi affetti dall’epilessia vivono la loro infanzia in solitudine, si pensi al personaggio Ordynov della povest’ La padrona (1847)

“Aveva vissuto fin dall’infanzia separato dagli altri […] fin da bambino veniva considerato una persona bizzarra” (La Padrona, 2003)

 

è utile soffermarsi su come questi personaggi, come Ordynov e il principe Myškin, quando ritornano in società, trovano comunque il modo di separarsi dagli altri, rintanandosi in un angolo, per quanto lo spazio, il luogo, nel quale si vanno a rifugiare abbia un significato rilevante, per me, ha un significato importante, vale a dire la ricerca di non esporsi.

Il mal caduco se ci pensiamo, emerge sempre in situazioni straordinarie e significative, come quando Rogožin tenta di ammazzare il principe con un coltello (l’uso del coltello è un simbolo rilevante come anche l’uso del fucile e della pistola; La padrona, La mite) o ancora, quando Murin (anche lui personaggio epilettico e rivale di Ordynov) tenta di uccidere/minacciare il rivale Vasilj Ordynov con un fucile.

 

“Murin giaceva sul pavimento; si contorceva tra gli spasimi, il volto stravolto dal dolore, la schiuma usciva dalle labbra contratte. Ordynov capì che era stato colto da un forte attacco di mal caduco” (93)

 

Piuttosto che trattare l’epilessia come una condizione debilitante, Dostoevskij, fa emergere l’aspetto negativo e positivo della malattia, ma non lo fa con la pretesa di farla vedere come un ostacolo, anzi, come un dono di Dio. L’autore moscovita utilizza l’epilessia non come una condizione da correggere.

Quando  si parla di disabilità, si pensa sempre al modo, alla soluzione, al dopo, a come curarla, a come correggerla. Questo significa che i personaggi dostoevskiani affetti da una malattia come il morbo sacro, non vengono esclusi, anzi vengono inclusi e visti come delle persone alle quali chiedere anche consiglio, si pensi al principe Myškin.