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L’esclusione e l’inclusione dei personaggi Dostoevskiani

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di Emilja Pietropaolo 

Il baricentro di questo articolo non si concentra sulla vita dell’autore moscovita Fëdor Michailovič Dostoevskij, bensì sulla sua malattia, ossia il “mal caduco”, e di come l’autore utilizzi l’epilessia come funzione narrativa. In una lettera del 9 novembre 1856 (Lettere, Saggiatore, 2020) siamo a conoscenza di come il “morbo sacro”, influiva sulla sua “memoria” e sulle “facoltà” fino a farlo impazzire, portandolo anche a chiedersi che tipo di ufficiale poteva essere. Questo chiedersi che tipo di persona potevi essere con una malattia mentale come l’epilessia che, anticamente veniva visto come un male generato a causa di una punizione divina, è un interrogativo che si pongono tutti i suoi personaggi.

Fotogramma della serei Idiot, 2003 (serie) di V. Bortko, Evgeny Mironov (Myskin) vladimir Mashkov (Rogozin)

È anche la sua seconda moglie Anna Snitkina nel suo Dostoevskij mio marito (Bompiani, 1991) a parlare della sua invalidante malattia, che lo portava a stare “più di due ore senza conoscenza”, come accade ai suoi personaggi. Dostoevskij utilizza la sua malattia, questo “mal caduco” che lo portava a stare per ore senza conoscenza, nelle sue opere come espediente narrativo, in qualche modo, cerca di far “conoscere” gli effetti debilitanti dell’epilessia, e di come questa, non abbia fermato la sua creatività. “L’epilessia è un male incurabile con cui bisogna convivere per tutta la vita e in cui ogni attacco è simile alla morte” questo dice Dostoevskij, sottolinea un aspetto importante del male sacro, vale a dire che ci doveva convivere per tutta la vita. Questo mette in evidenza che Dostoevskij non ha mai provato a cancellare le tracce del suo male, o a trovare una soluzione, piuttosto la sfrutta per la sua creatività, per creare personaggi memorabili come il principe Myškin, Murin e Odynov.

 

Per Dostoevskij la malattia:” è una gioia che porta in sé un’angoscia, un peso e una tenebra; […] l’immagine della vita terrena, bellissima e colpita dal germe della corruzione; quell’alterazione della gioia che è concessa all’uomo che rimane con il Cristo Morto” (Kasatkina, 2012)

 

È una malattia “divina” che lo porta ad indagare  sé stesso, nel germe della corruzione, nel sottosuolo, non è un male alla quale bisogna trovare un riparo, piuttosto uno spazio dove farla emergere, più che esclusione, è inclusione, la disabilità intellettiva come l’epilessia.

La disabilità intellettiva che sia visibile o invisibile, è comunque un germe che contiene in sé qualcosa di diverso rispetto ai normodotati, e una malattia debilitante che attacca il cervello come l’epilessia, è in alcune culture come nella “tribù Wapogoro”, “qualcosa di drammatico, spaventoso e inspiegabile, di uno spirito che si è impossessato del paziente” (M. Oliver, 2023) è ciò che accade ai personaggi dostoevskiani, cioè che vengono “colti” da un attacco, in una situazione che potrebbe sembrare fuorviante in una certa situazione.

È proprio in quella situazione che Dostoevskij fa emergere un dettaglio definitivo e rilevante per la prossima scena, come l’uso significativo dell’avverbio “Vdrug”, di cui fanno uso  anche Gogol e Puškin, sebbene in una funzione diversa.

I personaggi creati da Dostoevskij possiedono il germe della sua malattia;  questa significativa malattia neurologica, può dare l’idea di sembrare dei fenomeni da baracconi, dei freak show, degli esclusi dalla società, invece non è così. È forse il primo caso letterario, in cui una malattia mentale, come l’epilessia, venga vista come un qualcosa di “positivo”.

Il mal caduco, come Dostoevskij tiene a denominare l’epilessia, viene usato e analizzato per spiegare i comportamenti dei personaggi, ha un ruolo centrale, anziché marginale contrariamente alla rappresentazione più diffusa dei personaggi disabili.  Potrebbe sembrare scontato, ma non lo è, se pensiamo che, in un tempo, gli epilettici venivano segregati, allontanati dalla società, come se avessero avuto in sé il germe del “demonio”. Si pensi al fatto che anticamente, la causa di qualsiasi deformità era di natura divina, una punizione conseguente all’azione peccaminosa.

Dostoevskij nella sua epilessia vedeva qualcosa di divino, che lo faceva avvicinare di più al “Cristo morto”, alla “morte”, e lui sapeva perfettamente cosa fosse la morte. Crea il suo Preksanyi čelovek (un uomo ‘positivamente’ bello) con la figura del principe Myskin, il “bello”, è da intendere come sostiene Strada: “un uomo bello, in senso spirituale e interiore, ma anche come un uomo complesso e tragicamente catastrofico” (Einaudi, 2014). Il principe Myškin nel romanzo L’ Idiota è una figura centrale, che detiene in sé il morbo del “mal caduco”, un male che lo ha portato ad allontanarsi dalla società, in Svizzera, dove curava il suo “idiotismo” con l’acqua fredda e la ginnastica (Einaudi, 29; 2014).

Ciò che è importante della figura del principe Myskin, poi anche con Murin e Odynov (La padrona) è che una volta tornati in ovile, in società, più che esclusi, sono inclusi. Idiota viene denominato il principe Myškin, bisogna però vedere in che modo viene visto, come una persona “fragile”, “un bambino”, come una persona che ha in sé qualcosa degli Stolti di Cristo, e questo, fa sì che meriti, comunque, un rispetto. È anche Chiaroveggente (Pareyson; 1993), è per certi versi, il possessore della verità, lui è già a conoscenza di cosa succederà a Nastas’ja Filippovna, come Odynov con Katarina, entrambi sanno quanta stradanie (sofferenza) hanno nel loro cuore.

L’epilessia delinea nell’opera dostoevskiana una “predeterminazione” (Kasatkina, 2014), oltre a quest’aspetto significativo, l’epilessia diventa anche la giustificazione, in qualche modo, per Myškin, per rinunciare all’amore.

“Ama due donne, che a loro volta lo amano appassionatamente, Nastas’ja e Aglaja. Le ama, perché le ama, e non può amarle” (Sibaldi, 2017)

I personaggi affetti dall’epilessia vivono la loro infanzia in solitudine, si pensi al personaggio Ordynov della povest’ La padrona (1847)

“Aveva vissuto fin dall’infanzia separato dagli altri […] fin da bambino veniva considerato una persona bizzarra” (La Padrona, 2003)

 

è utile soffermarsi su come questi personaggi, come Ordynov e il principe Myškin, quando ritornano in società, trovano comunque il modo di separarsi dagli altri, rintanandosi in un angolo, per quanto lo spazio, il luogo, nel quale si vanno a rifugiare abbia un significato rilevante, per me, ha un significato importante, vale a dire la ricerca di non esporsi.

Il mal caduco se ci pensiamo, emerge sempre in situazioni straordinarie e significative, come quando Rogožin tenta di ammazzare il principe con un coltello (l’uso del coltello è un simbolo rilevante come anche l’uso del fucile e della pistola; La padrona, La mite) o ancora, quando Murin (anche lui personaggio epilettico e rivale di Ordynov) tenta di uccidere/minacciare il rivale Vasilj Ordynov con un fucile.

 

“Murin giaceva sul pavimento; si contorceva tra gli spasimi, il volto stravolto dal dolore, la schiuma usciva dalle labbra contratte. Ordynov capì che era stato colto da un forte attacco di mal caduco” (93)

 

Piuttosto che trattare l’epilessia come una condizione debilitante, Dostoevskij, fa emergere l’aspetto negativo e positivo della malattia, ma non lo fa con la pretesa di farla vedere come un ostacolo, anzi, come un dono di Dio. L’autore moscovita utilizza l’epilessia non come una condizione da correggere.

Quando  si parla di disabilità, si pensa sempre al modo, alla soluzione, al dopo, a come curarla, a come correggerla. Questo significa che i personaggi dostoevskiani affetti da una malattia come il morbo sacro, non vengono esclusi, anzi vengono inclusi e visti come delle persone alle quali chiedere anche consiglio, si pensi al principe Myškin.

LE DONNE E IL COLTELLO: PUŠKIN E DOSTOEVSKI. Gli zingari e L’idiota

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di Emilia Pietropaolo

Nel quadro di Caravaggio Giuditta e Oloferne (1602), si può assistere alla vendetta femminina sull’uomo attraverso la decapitazione. Giuditta, con l’aiuto dell’ancella,  decapita Oloferne (1617); la stessa vicenda vicenda  rappresentata  nel  quadro di Artemisia Gentileschi.

 

In Caravaggio la vecchia serva rimane distaccata dalla scena, mentre Giuditta si vendica sull’uomo, senza pietà.

Altra rappresentazione del tema è dell’artista viennese Klimt. La sensualità e i colori accesi e strabilianti come il nero e oro, riempie la scena di Judith I (1901);  quest’ultima con indosso solo i gioielli e gli occhi pervasi di lussuria e pericolosità, tiene nella mano la testa di Oloferne.

 

 Bandini nel saggio L’archetipo della femme fatale e la crisi del patriarcato sostiene l’idea che l’associazione fra il taglio della testa, dei capelli e dell’evirazione, è l’immagine, il potere castrante del femminile sul maschile. Una donna dalla misura ginecocratica, autoritaria, è una donna di potere che non si sottomette al maschio.

Una posizione  interessante è quella di  Bourdieu (Il dominio maschile, 1998) a proposito delle distinzioni dei ruoli maschili e femminili: poiché rappresenta lo spazio ‹‹esterno››, adempie agli atti pericolosi come la macellazione dei bovini, l’omicidio e la guerra (p. 40) ed  è giustificabile che debba mantenere la sua Virilità, anche attraverso l’uso della forza, in particolare della violenza.

La situazione cambia con la figura femminile. Sempre Bourdieu include la donna nello spazio ‹‹interno››, del basso e non dell’alto come l’uomo; a loro sono, infatti,  assegnati tutti i lavori domestici, privati e invisibili. Dunque, se la donna fa parte dello spazio ‹‹invisibile›› relegata tra le mura domestiche, i quadri sopra elencati, distorcono la realtà all’uomo.

Vedere lo scandalo in un quadro come, per esempio, in quello della Gentileschi o di Klimt, permette alla figura maschile di assistere a un cambiamento dello spazio femminile, non più nella sfera dell’‹‹interno›› ma in uno spazio ‹‹esterno››, pubblico e non privato. È l’uomo che esercita la violenza, l’omicidio, non la donna. Si noti la lussuria negli occhi di Judith del quadro di Klimt, fiera del suo atto, fiera di aver ucciso Oloferne, fiera della sua vendetta.

Le Giuditte perdono la vita per mano dell’uomo. Sono donne che desiderano morire, anziché sottomettersi all’uomo, sacrificarsi per qualcosa di più alto. Questo lo possiamo vedere con l’analisi comparativa di tre romanzi diversi per genere e autore, mi riferisco al racconto in versi di Aleksandr Sergeevič Puškin Gli Zingari (Цыга́ны, 1824). Puškin come Tolstoj e Lermontov, si interessano al Caucaso, in particolare quest’ultimo con il poema in versi Il Demone (Демон, 1856).

L’opera puskiniana, fonte inesauribile e sempre presente nei testi di Dostoevskij, è ambientata in Bessarabia, in un accampamento zingaro, in cui il giovane russo Aleko, fa la conoscenza della zingara Zemfira. È possibile considerare che Puškin conoscesse lo stile e i costumi di questi (Magarotto, la conquista del Caucaso, p. 115).

La particolarità di questo racconto in versi è come termina la storia. Si è parlato delle donne di potere, di come esse facciano una brutta fine per mano dell’uomo, con la differenza che, nei quadri sopra elencati, sono loro che prendono in mano la situazione, uccidendo i carnefici. Nella letteratura scritta dai maschi, la donna è sempre vista dal punto di vista maschile, o meglio, è soggetta ai desideri maschili. Basta pensare a come l’autore Ivo Andrić nel suo breve racconto I tempi di Anika o con il romanzo La vita di Isidor Katanić, permette al lettore di ‹‹Showing›› Anika o Margita dal punto di vista maschile e mai in senso ‹‹buono››.

Sono donne invisibili, relegate nelle mura, come nel caso della Maltrattata (Zlostavljanje, 1946), una donna che presenta lesioni di una violenza psicologica da parte di suo marito, il quale mostra sua moglie solo in pubblico come trofeo. Nel caso del racconto in versi di Puškin, ci viene presentata la figura della zingara Zemfira come una donna ‹‹libera›› dagli ‹‹occhi neri›› che ama cantare. È proprio il canto, il suo modo di manifestare la ‹‹ribellione››, al russo Aleko. L’amore di Aleko per la giovane gitana diventa Thanatos.  Leggere tra le righe, perché la canzone ‹‹selvaggia›› dà un indizio di come finisce il racconto.

 

Zemifra:

Vecchio marito, crudele marito,

Scannami, bruciami;

Son forte, non temo

Né coltello né fuoco.

T’odio

Ti disprezzo;

Amo un altro,

Muoio d’amore.

 

L’amore di Aleko per la gitana Zemifra si trasforma in possessione, in una gelosia smisurata, quando comprende l’infedeltà della moglie. Non sopporta l’idea che la moglie provi amore per il giovane zingaro e neanche l’idea che lei mostri liberamente questo suo amore, più che altro la sua libertà.

Zemifra, giace con il giovane zingaro, in questo si può vedere come lei non tema la morte, pur sapendo la gelosia del marito. La gitana con il canto cerca di non perdere la propria libertà, mostra il suo potere su Aleko, lo castra con il suo atteggiamento. Aleko teme sua moglie proprio a causa del potere che essa ha su di lui. La notte fa da sfondo nell’accampamento zingaro, visita il giovane Aleko, i ricordi del loro amore appena sbocciato, diventa un tormento. Questo è il momento cruciale.

Aleko:

Come ella amava!

Come teneramente stringendosi a me

Nella solitaria calma

L’ore notturne trascorreva!

Piena d’infantile giocondità,

Quanto spesso col caro balbettare

O con un bacio inebriante

La mia malinconia

Sapeva in un momento dissipare!

Ebbene? Zemfira è infedele!

La mia Zemfira s’è aggelata

 

Il padre della giovane gitana acuisce il senso della libertà, vale a dire sostiene con forza che ‹‹qui la gente è libera›› e narra la storia ad Aleko dell’infedeltà della madre di Zemifra. In questo momento, Aleko, concepisce l’idea di ammazzare la moglie, non accetta l’idea di non fare nulla come il padre di Zemfira.

Aleko:

Ma come tu non ti affrettasti

Subito sulle tracce dell’ingrata,

e i rapitori e a lei, perfida,

Non immergesti il pugnale nel cuore?

 

Il coltello diventa l’arma di distruzione come motivo di vendetta per l’infedeltà. Aleko pugnala lei e l’amante. Il coltello diventa l’arma per far scomparire il corpo femminile. Quest’uso del coltello per cancellare la vita della donna, è possibile vederlo anche nel romanzo di Dostoevskij L’Idiota.

Sebbene Dostoevskij nei suoi romanzi si concentri sull’uomo, il ‹‹microcosmo››, e usi i personaggi femminili per far confluire ‹‹l’Io›› dell’eroe,  dà importanza anche alla figura femminile. Si può parlare del cambiamento della donna in rapporto con l’uomo. Basta pensare ai ‹‹bambini sofferenti››, quei bambini che non sono colpevoli di nulla come sostiene il filosofo Pareyson, i quali in seguito al contatto con il mondo adulto, subiscono le conseguenze.

È Nastas’ja Filippovna una delle bambine sofferenti, una donna che perde la sua dignità, che subisce l’umiliazione da parte della società perché concubina di Tockij. Nastas’ja Filippovna rappresenta la femme fatale, donna autoritaria, demetrica, che porta tutti alla distruzione, incluso il suo aguzzino Rogožin.

Nel romanzo di Dostoevskij, pensando alle sue letture come testimoniato dalle sue Lettere e dal suo Diario di uno scrittore, ci sono forti richiami intertestuali alla letteratura russa ed europea, come Il cavaliere povero (Puškin) e La signora delle Camelie (Dumas) che fanno da indizi per comprendere la situazione dei personaggi. Tockij durante la serata dedicata a Nastas’ja Filippovna per il suo onomastico, fa un riferimento alle ‹‹camelie››.

Nastas’ja Filippovna come Zemfira e Anika (Andrić) rovescia la situazione in suo potere: non si lascia mercanteggiare. Con forza durante la serata in suo onore, mostra il suo potere, sebbene fosse consapevole dell’arrivo della sua fine. La fine, la morte, è possibile scorgerla anche dal suo abbigliamento: il vestito nero.

Il principe Myškin guardando il suo ritratto, recepisce la ‹‹stradanie›› (sofferenza) nei suoi occhi. La bellezza di Nastas’ja come la bellezza di Elena è per lei una condanna. La sorella di Aglaja Adelaide con forza sostiene che con ‹‹la sua bellezza può capovolgere il mondo››.

La sua è una bellezza pericolosa che porta alla distruzione tutti i personaggi. Nastas’ja Filippovna lascia tutti a bocca aperta, in bene e in peggio. Parlano tutti di lei di come una svergognata. Qual è la sua colpa però? È nella richiesta del principe Myškin, quella del matrimonio che lei prende la sua decisione. Consapevole dell’amore malato, passionale, morboso e ‹‹oscuro›› come i suoi occhi, è a lui che chiede di essere salvata, a Parfёn Rogožin. Consapevole del fatto che per condurre la via della salvezza doveva appunto morire. Muore con l’abito da sposa, quasi a simboleggiare l’origine della sua purezza.

“Salvami! Conducimi via! Dove vuoi, subito!”

(L’idiota, p. 585)

La particolarità di questo momento, della sua morte, è in un dettaglio: il coltello. In questo caso, però, Rogožin attua su di lei un rituale. Il rituale della setta dei Castrati, si può notare questo dettaglio in come la uccide.

“L’avevo sempre tenuto in un libro…E…e.. ecco quello che mi sembra strano: il coltello è penetrato forse per sei centimetri… o anche otto…proprio sotto la mammella sinistra… e di sangue ne sarà colato in tutto, sulla camicia, un cucchiaio da tavola, non di più.”

(p. 601)

Dostoevskij inserisce in questo romanzo il rito della setta dei Castrati, una setta ben diversa da quella dei Cristi, poiché i primi si mutilavano i genitali. Come sostiene Rella Rogožin doveva uccidere l’ossessionante bellezza di Nastas’ja Filippovna (Rella, quale bellezza?). La uccide per non permettere a nessun altro di averla. Cancella il suo corpo con il coltello compiendo un rito, quasi un rito sacrificale. Una donna che desidera non subire il dominio maschile cerca in tutti i modi di sottrarsene, cercando anche la morte.

Le donne come Zemfira e Nastas’ja Filippovna sono donne ‹‹mostruose›› che fanno perdere all’uomo la virilità con il loro atteggiamento non conforme ai loro desideri. L’uomo cerca di riacquistare la virilità, il suo onore, come sostiene Bourdieu attraverso la violenza, l’omicidio. È Doyle a parlare della mostruosità:

“l’umanità è definita dagli uomini, perciò le donne, che non sono uomini, non sono umane. Da qui la necessità che vengano dominate dagli uomini e se le donne si ribellano a questo dominio, diventano mostruose”.

(Doyle, il mostruoso femminile, il patriarcato e la paura delle donne)

 

Se le Giuditte dei quadri incarnano la loro mostruosità commettendo l’omicidio, decapitando, un taglio netto con una lama, nel caso delle protagoniste femminili come Nastas’ja Filippovna e Zemfira, che escono dal luogo ‹‹interno››, rappresentano il termine della Doyle, in un altro modo: tenendo testa ai re e di mettere in crisi gli eroi i più virili fra gli uomini (Bandini, l’archetipo della femme fatale e la crisi del patriarcato, p. 6). L’uomo a contatto con una donna di potere, cerca di cancellarla facendo scorrere il sangue sulle sue mani, l’unico modo per tornare all’origine.

L’analisi fatta su i due romanzi mette in luce la forte analogia con i due romanzi, più che altro su come terminano i romanzi, su come le donne come Zemfira e Nastas’ja Filippovna, minaccino la ‹‹virilità›› maschile. Sia Aleko e sia Rogožin, per un motivo differente, usano come arma per cancellare il corpo della donna il coltello. Il coltello simboleggia la donna un taglio netto sull’utero, un cesareo, vale a dire: la nascita di una nuova vita. Questi tolgono, invece, la vita.

 

 

ANJA  E  FËDOR

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di Francesco Cocorullo

 

Tutto iniziò il 3 ottobre 1866. Quel giorno, come sua abitudine, Anna Grigòr’evna Snitkina andò a seguire la lezione di stenografia del professor Ol’chin, uno dei migliori insegnanti del sesto ginnasio maschile di Pietroburgo, del quale lei stessa era tra le allieve più valenti. Aveva venti anni. Non appena prese posto nell’aula, prima dell’inizio della lezione, l’insegnante le si avvicinò: “Anna Grigòr’evna” disse “per caso accettereste un lavoro di stenografia? Mi hanno incaricato di trovare uno stenografo ed ho pensato a voi”. La domanda spiazzò completamente la ragazza, che pur sognando di trovare un’occupazione, ammise di non avere una velocità eccessiva di stenografia temendo di scontentare quindi il potenziale committente. Il professore, tuttavia, la rassicurò sulle sue capacità, invogliandola ad accettare l’offerta; fu allora che Anna chiese chi fosse lo scrittore per il quale avrebbe dovuto stenografare. “Dostoevskij” rispose Ol’chin. “Sta lavorando ad un nuovo romanzo, il compenso sarà di cinquanta rubli”.

Sentendo il suono di quel nome, la giovane ebbe un sussulto. Si trattava dello scrittore preferito di suo padre, ed anche a lei piaceva molto; aveva letto le Memorie di una casa morta e si era commossa fino alle lacrime; timorosa ed allo stesso tempo emozionata, accolse la proposta e ricevette dal professore un piccolo foglietto ripiegato in quattro parti, sul quale vi era vergato “Vicolo Stoljàrnyj, angolo Màlaja Meschanskaja, casa Alonkin, appartamento nr. 13, chiedere di Dostoevskij”. L’insegnante le chiese di recarsi l’indomani all’indirizzo indicato, esattamente alle undici e mezza, né prima né dopo. Poi salì in cattedra e cominciò la lezione. Mentre parlava, Anna non riuscì ad ascoltare nemmeno una parola, persa nel baluginio di emozioni che provava. La sua mente volava all’imminente incontro con un monumento del calibro di Dostoevskij, ed al modo in cui avrebbe dovuto rivolgersi a lui, oltre alla paura di non ricordare i personaggi dei suoi romanzi.

 

Il giorno seguente, all’ora stabilita, giunse al luogo dell’appuntamento, non prima di aver acquistato una scorta supplementare di matite, fogli, e di essersi vestita in modo da sembrare un po’ più grande dei suoi venti anni; annunciandosi alla cameriera che aprì la porta, fu fatta accomodare in una grande stanza con due finestre, un divano rivestito da una stoffa marrone, ed un tavolo ricoperto da un panno rosso: era lo studio di Fedor Michajlovic, e dopo qualche istante di attesa apparve lui in persona. Al muro un quadro raffigurava una donna ossuta vestita di nero. Il grande scrittore le si sedette accanto e, scusandosi per l’attesa, iniziò ad interrogarla sulle sue competenze stenografiche, chiedendole informazioni circa il corso che frequentava e da quanto tempo lo seguiva. A prima vista, ad Anna parve piuttosto vecchio, statura media, portamento eretto, capelli impomatati con cura, ma ciò che più colpì la ragazza di quel primo incontro fu lo sguardo del genio moscovita: aveva degli occhi molto strani, diversi l’uno dall’altro. Uno castano, mentre nell’altro la pupilla era talmente dilatata da non far vedere più l’iride; tale differenza conferiva al suo sguardo un’aria strana, enigmatica. Fedor Michajlovic: durante una violenta crisi epilettica, cadde ferendosi gravemente ad un occhio. Per curare la ferita, gli furono prescritte le gocce di atropina, responsabili della dilatazione marcata della pupilla. Altri dettagli che colpirono Anna al primo incontro furono il colorito pallido e malsano del volto, la giacca consunta, che collimava con una camicia candida e pulita; mentre parlava, lo scrittore camminava nervosamente per la stanza, fumando sigarette a catena e cambiando frequentemente argomento, rendendo quindi difficile per Anna seguirlo nei suoi discorsi. Proprio questa stranezza diede alla ragazza l’impressione che la collaborazione con Fedor Michajlovic non avrebbe avuto luogo nella maniera sperata; tuttavia, lo scrittore volle concedere alla giovane stenografa l’opportunità di lavorare per lui, e le propose una prova, dettandole un racconto, per valutarne le capacità. Poco prima di congedarla, si rallegrò del fatto che Ol’chin gli avesse mandato una donna invece di un uomo: “se fosse arrivato un uomo” le disse “certamente avrebbe iniziato a bere, e voi di certo non bevete”.

 

Cominciò così un sodalizio artistico sensazionale che porterà in soli trenta giorni alla conclusione del romanzo Il giocatore che Dostoevskij doveva terminare per onorare il contratto capestro stipulato con l’editore Stellovskij (un nuovo romanzo oppure la cessione perpetua dei diritti d’autore al suddetto Stellovskij). Anna Grigòr’evna diventerà non solo la fidata collaboratrice di Fedor Michajlovic ma soprattutto la sua seconda moglie: si sposarono il 15 febbraio 1867, quattro mesi dopo la loro conoscenza. Viaggiarono per l’Europa, vivendo all’estero i primi anni di nozze e toccando anche l’Italia: Anna cercò di allontanare il marito dal demone del gioco d’azzardo, e soprattutto gestì la situazione economica della famiglia, all’inizio estremamente precaria, dimostrandosi una persona molto intelligente ed in gamba. La coppia ebbe quattro figli: Sofia (1868, vissuta solo tre mesi), Ljubov’ (1869-1926), nati durante gli anni trascorsi all’estero, e, dopo il rientro in patria, Fedor (1871-1922) e Alexej (1875-78).

 

In seguito alla morte di Dostoevskij nel 1881, Anja (come affettuosamente la chiamava il marito) non volle più sposarsi e trascorse il resto della sua vita nel ricordo del geniale consorte, rispondendo in questo modo a coloro che le chiedessero come mai non si risposasse: “chi mai potrei avere dopo Dostoevskij? Forse Tolstoj, ma è già coniugato”. Morì a Jalta nel 1918 e fu sepolta nello stesso cimitero dove riposa l’autore dei Fratelli Karamazov, il Tichvin di Pietroburgo, a poca distanza da lui.

Dostoevskij: l’occhio e il segno

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Nel saggio Dostoevskij: l’occhio e il segno, (Rubbettino 2003) Claudia Olivieri, slavista e ricercatrice,  indaga con estrema accuratezza la visualità dostoevskiana e cioè quel ricchissimo rapporto tra l’arte e Dostoevskij che  viene dalla stessa suddiviso in tre ambiti:  Dostoevskij oggetto d’arte,  Dostoevskij soggetto d’arte e  l’arte soggettivizzata di Dostoevskij.

La novità di questo interessante lavoro sta nell’aver intrecciato queste dimensioni che erano già state affrontate, ma separatamente ad esempio da  Grossmann, D’amelia e da Baršt di cui è stata peraltro traduttrice. La studiosa attinge per il suo studio alla Polnoe sobranje  (opera completa di tutti gli scritti dostoevskiani comprensivi di manoscritti, taccuini, appunti, schizzi e calligrafie,  anticipando la recente pubblicazione di DISEGNI E CALLIGRAFIA DI FEDOR DOSTOEVSKIJ di Konstantin  Baršt per la casa editrice Lemma press.

Ispirata dal concetto di aura benjaminiana , Olivieri parte dall’ analisi di uno dei ritratti più noti dello scrittore F.M Dostoevskij e cioè quello realizzato da  Perov, oggi conservato presso la galleria Tret’jakov, dal nome del  mercante moscovita che commissionò  al pittore il dipinto.

 

Ricorda Anna Snitkina, utlima moglie di Dostoevskij che Perov  fece posare per una settimana intera Dostoevskij prima di cogliere quell’espressione che  ritrae “ l’attimo in cui mio marito crea” . Le mani , insieme al corpo si chiudono in una sorta di cerchio che l’autrice inquadra come metafora della ciroclarità dei temi dostoevskiani che proprio attraverso il rimando a opere pittoriche si delineano come ricorrenti . Altro esempio, il ritratto o autoritratto che si legge in Bobok, racconto che appare nel Diario di uno scrittore  del in cui si legge “ penso che il pittore mi abbia ritratto non per amore della letteratura ma per i due porri simmetrici che ho sulla fronte” […] questo lo chiamano realismo.

Qui, come altrove e specie nel racconto il fanciullo presso Gesù, viene enunciata , apptraverso il riferimento alla propria immagine, la partcolare concezione del realismo  dostoevskiano, per nulla mimetico o strettamente  obbediente ai principi della “scuola naturale” .

Basti pensare alle implicazioni teologico-estetiche che innescano i quadri di Lorrain, di Hans holbein e di Raffaello  nei romanzi I demonî , l’Idiota sul tema della fede, dell’armonia universale, del “secolo d’oro” e dell’utopia del rinnovamento. (per un maggiore approfondimento sul tema  si rimanda al  seguente contributo     /ICONA_VS_QUADRO_IL_DUALISMO_VISUALE_DELLEKPHRASIS_DOSTOEVSKIANA

Un cerchio perfetto  che dimostra quanto Dostoevskij considerasse importante l’immagine artistica e come intrecciasse le idee dei personaggi  di rimandi visuali al punto da affermare  che “pensasse per immagini”:  il pensiero insomma  si compendiava di immagini che l’autore attingeva dalla sua cultura figurativa,  (la pittura russa a lui contemporanea) , da  immagini che rielaborava nei romanzi e nel terzo caso da immagini inventate  come quella di Cristo  che Nastasja Filippovna tratteggia nella sua visione nel romanzo L’Idiota:

Immaginai un quadro. Gli artisti dipingono sempre Cristo secondo le narrazioni evangeliche. Io lo dipingerei altrimenti: Lo dipingerei  altrimenti […]  Lo rappresenterei solo giacchè a voltei discepoli lo lasciavano solo.  Non lascerei con lui che un bambino

Il terzo capitolo, interessantissimo, analizza un altro aspetto altrettanto fondamentale:  tutti i contributi grafici, disegni calligrafie, schizzi che Dostoevskij appuntava in fogli e taccuini e nelle bozze dei romanzi.

Questi segni grafici, o motivi ornamentali (krestocvet) lungi dall’essere degli sfoghi casuali, sono  delle vere e proprie scritture disegnate con le quali “l’autore sopperiva alla limitatezza  della parola non solo  mentre raffinava, nei suoi appunti, la configurazione verbale di un’idea artistica, ma anche nel privato”.  Seguendo la suggestione di Baršt , la Olivieri daga allora con particolare attenzione le calligrafie “goticheggianti “ di Dostoevskij  questi disegni incompleti, che talvolta tratteggiano cattedrali, figure oblunghe, sono da leggere nel senso di una metafora visiva o metonimia, in quanto rappresentano un tratto dell’ideale estetico di Dostoevskij che egli individuava  nella triade  bellezza-bene- verità . Si trovano così finestre ad ogive, archi svettanti,  che rappresentavano un mondo eticamente completo, mentre il caos, la deformità era rappresentata dall’architettura di  San Pietroburgo, spesso richiamata nei romanzi come luogo labirintico, di “straniamento” e perdizione, valga su tutti il cammino di Raskol’nikov tra i vicoli pietroburghesi mentre prende corpo il suo delirio mentale.

È interessante che Dostoevskij proceda però a una “russificazione “ del gotico, rifacendosi alla forma della cipolla delle chiese ortodosse .

Le tabelle conclusive, di cui si riporta una delle più significative, servono a mostrare gli esempi di grafia prima citati: Il documento da parte dei materiali preparatori di Delitto e Castigo

Sono visibili le calligrafie: la scritta Napoleone (l’ideale  di uomo di Raskol’nikov) , scritto con diverse grafie  e con caratteri latini, , “Svidrigajlov”, (uno dei personaggi più  ripugnanti del romanzo),  Sonja, la prostituta che salverà Raskol’nikov .  Il ritratto invece è quello di Napoleone III, appena abbozzato, tutti personaggi che confluiranno nel romanzo.

 

Claudia Olivieri

Claudia Olivieri è ricercatrice (SSD L-LIN/21, Slavistica) presso il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università degli Studi di Catania, dove insegna lingua, traduzione e letteratura russa. Si è occupata di letteratura russa dell’800 (Dostoevskij, Somov), dei rapporti cinematografici tra Russia/URSS e Italia (sui quali ha recentemente co-curato con Olga Strada il volume Italia-Russia. Un secolo di cinema, a cura di O. Strada e C. Olivieri, Mosca, ABCDesign, 2020, patrocinato dall’Ambasciata di Italia a Mosca) e delle coproduzioni filmiche italo-sovietiche (in particolare della pellicola Italiani brava gente e del documentario Russia sotto inchiesta). Oggi si interessa di letteratura, cultura, società russa contemporanea: ha approfondito in numerosi saggi la produzione di Vladimir Sorokin, ha trattato il rapporto tra cinema e nostalgia nella monografia Cinema russo da oggi a ieri, Roma, Lithos, 2015Su Dostoevskij ha pubblicato una monografia (C. Olivieri, Dostoevskij l’occhio e il segno, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2003) e diversi contributi in italiano e in russo (si vedano ad esempio: C. Olivieri, Dostoevskij v Italii: stoletie kriticheskoj mysli // Dostoevskij i XX vek [a cura di T.A. Kasatkina], Moskva, IMLI RAN, pp. 553-566, 2007, C. Olivieri, Da una casa di morti, EUROPA ORIENTALIS, vol. XXIII/ 2004-1, pp. 251-266, 2005

 

 

 

Il fanciullo presso Gesù – Un racconto di F.M. Dostoevskij

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Il fanciullo presso Gesù (per l’albero di Natale.)  *

 

 

Questo racconto concepito da F.M. Dostoevskij nel 1876 e trovò la sua collocazione nel Diario di uno scrittore dello stesso anno. Le pagine  sono tra le più  crude del Diario, quasi interamente dedicate al problema dei bambini abbandonati, i bambini orfani e quelli che vivono nella miseria, per strada.  Dostoevskij parte sempre da un’accurata analisi della realtà attinta a piene mani dalla cronaca, di cui era un divoratore, per poi distillarla nella pagina narrata, che di quella realtà conservava il palpito, l’essenza, senza perdere minimamente quella vivida coscienza del mondo che lo circondava e che  penetrava con i suoi occhi.

Il racconto si svolge in una tipica cornice urbana di fine Ottocento, nei giorni del Natale, in una Pietroburgo affaccendata e febbrile, un piccolo bambino gettato per strada, intirizzito dal gelo, prossimo all’assideramento, ” fa la manina”  cioè chiede l’elemosina.  In poche righe, – è uno dei più brevi-  trasmette il dramma dell’abbandono minorile e della miseria di quel sottoproletariato che stava ai margini delle strade, che vivacchiava di elemosina e si riempiva di alcool a poco prezzo. Si sente vivo ancora il ricordo dei viaggi che Dostoevskij  fece a Londra e che immortalò in Note invernali su impressioni estive,  dove, ad Hay Market, tratteggiò l’immagine indelebile di una  prostituta bambina che ciondolava con le vesti lacere per strada. Era il 1862 e in questo diario di viaggio o pamphlet, come lo definì Anna Grigorevna, Dostoevskij getta le basi per costruire il suo stile, in cui Dichtung e Wahreit , arte e vita,  non soltanto non confliggono ma vivono in una sinergia che le potenzia.

Probabilmente non è il migliore racconto di Dostoevskij, i toni sfiorano il patetismo e tutta la scena è intrisa di  particolari volti a muovere le corde dell’immedesimazione; tuttavia è  un momento in cui l’arte e la realtà si incontrano e producono quella vibrazione tutta dostoevskiana che è calibrata su un equilibrio perfetto, il cui l’arte del romanziere arricchisce ed esagera il dato grezzo della realtà senza minimamente intaccare quel principio della verosimiglianza che rende  tutto accorato, godibile, “empatico”:

Mi si presenta l’immagine di un fanciullo, molto piccino ancora, di forse sei anni o anche meno. Questo fanciullo si destò un mattino in un sotterraneo umido e freddo. Aveva indosso una specie di giubboncino e tremava. Il suo alito si sprigionava come un bianco vapore, ed egli, stando seduto in un angolo, su un baule, di proposito emetteva quel vapore e si divertiva a vederlo uscire dalla bocca. Aveva però una gran voglia di mangiare. Più volte, fin dal mattino, si era accostato a un tavolaccio,  dove, sopra a un misero pagliericcio,  e con un fagotto sotto il capo a mo’ di guanciale, giaceva la sua madre inferma. […]  Da bere egli  ne aveva trovato in qualche posto, nell’andito, ma una crosta di pane non aveva potuto scovarla, e già per la decima volta si era accostato alla mamma per destarla . Infine, cominciò ad  avere paura del buio: da un pezzo ormai era scesa la sera, ma non era stato acceso un lume. Palpato il viso della mamma, si meravigliò che ella non facesse alcun movimento e fosse diventata fredda come il muro.

 

La dolorosa poesia della città si staglia su questo quadro di desolante solitudine e che ha al suo centro la sofferenza dei bambini, tema che sarà centrale  nei romanzi maggiori, vero perno della metafisica del male e della teodicea nella formula accusatoria di Ivan Karamazov  in cui egli restituisce il bilgietto dell’armonia universale se questa deve costare il sacrificio di un solo bambino senza colpe.

La trasfigurazione finale nel racconto, nell’abbraccio di Cristo, è una visione resurrezionista  che Dostoevskij recupera  nella fase finale della sua scrittura e che ha sempre i bambini come protagonisti: nell’ultima scena dell’ultimo romanzo I Fratelli Karamazov saranno i bambini, riuniti attorno alla tomba di un loro compagno morto prematuramente, a riunirsi in un abbraccio nel nome di un armonia semplice, fatta di un abbraccio d’amore,  nel segno della visione di una generazione futura, fatta di bambini, come Dostoevskij annota negli appunti preparatori dei taccuini.

E per di più  in questo racconto Dostoevskij chiarisce la sostanza del suo realismo, una formulazione particolare, eccentrica rispetto ai maestri del realismo russo- forse accostabile soltanto al grande Gogol’ di cui Dostoevskij fu infatti grande estimatore-  che rifugge dalla letteratura specchio della realtà o fotografia oggettiva. Con la sua capacità di entrare nelle pieghe della psicologia dei sofferenti,Dosteovskij riesce a dare un colpo d’ala a quelle immagini di infanzia ferita-  apprese da Dickens, tra gli altri-  trasfigurandole in una potentissima architettura di pensiero e di idea, dove al centro stava la sofferenza innocente e incolpevole,   a sua volte riproposizione del grande tema della passione cristica)

Il suo, un  racconto fantastico risulta così esser ancora più reale di qualsiasi resoconto oggettivo perché parte dall’uomo, e attraverso i voli  del pensiero- dell’invenzione-  atterra sull’uomo stesso,  col risultato di rendere ancora più vivida e vicina  al lettore la verità di cui tutti conosciamo le intime ragioni : 

Ma perché ho poi scritto  una simile storia, così poco adatta a un usuale e giudizioso diario per giunta di uno scrittore? E avevo anche promesso dei racconti, in prevalenza, su cose avvenute!  Ma ecco…Il fatto è proprio questo: mi sembra , ho l’impressione che tutto ciò sarebbe potuto accadere realmente, quello cioè che avvenne nel sotterraneo e dietro la legna: in quanto poi all’albero di Natale presso  Gesù, non so proprio dirvi se ciò sia potuto accadere o no, mio Dio! Non è per inventare un poco ch’io son romanziere?

 

 

*   Riporto il titolo nella traduzione di Eva Amendola Kühn edizione Rizzoli , 1983) da cui ho tratto i brani citati,  anche se mi pare più convincente quella proposta da  Ettore lo Gatto del Diario di uno scrittore,  Il bambino di Gesù all’albero di Natale