Narrare è un destino.

di Ivana Rinaldi

Narrare è un destino?

 La scrittura delle donne

Per la scrittrice e saggista Grazia Livi sì. Narrare è un destino. La parola scritta ha dominato tante vite femminili che vi hanno trovato, rifugio, cura e conforto, espressione di sé e di creatività, denuncia sociale in molti casi. Penso a Simone Weil, Audre Lourde, bell hook, Donna Araway, Adrienne Rich e alla nostra Maria Attanasio che ha fatto della scrittura “un’arma”.

 

Sarebbe troppo lungo nominare tutte coloro che hanno fatto grande la letteratura. Vado a memoria e secondo le mie preferenze: Jane Austen, Emily Brontë, Virginia Wolf, Marguerite Yourcenar, Ingeborg Bachmann, Karen Blixen, Christa Wolf, Anna Maria Ortese, Elsa Morante, Dolores Prato, e ancora tante altre che hanno lasciato un segno profondo. Per molte donne, anche umili, la scrittura è salvifica, lo è stata per secoli, quando alle donne veniva concesso solo l’atto e la libertà di scrivere, nei conventi, nelle stanze dei palazzi aristocratici, o nelle stanzette di donne povere, magari in una cucina.

E a questo proposito, Virginia Woolf ha elaborato Una stanza tutta per sé e e Le tre ghinee, un saggio in cui l’autrice risponde a tre lettere immaginarie di richiesta di contributi economici per cause diverse: la prevenzione della guerra, la costruzione di un’università per le donne, il sostegno per donne alla ricerca di un’occupazione. Lo si può considerare il primo saggio femminista che elabora una teoria politica per combattere il sistema androcentrico, o patriarcale,  a dir si voglia. E ancora, in Una stanza tutta per sé, viene messo in luce quanto le condizioni materiali di vita abbiano un’importanza determinante sugli aspetti psicologi dell’attività letteraria e un’influenza percebile sulla natura stessa dell’opera creativa:

“Queste trame non vengono filate a mezz’aria da esseri incorporei, sono opere di esseri umani che soffrono, e sono ancorate a cose grossolanamente materiali, come la salute e il denaro e la casa in cui abitiamo”.

Scrive ancora in Professioni con una certa ironia:

“Per dieci scellini e sei pence si può comprare abbastanza carta da scriverci sopra tutte le tragedie di Shakespeare, se uno c’è portato. Per scrivere non c’è bisogno di pianoforti o modelle, di maestri o amanti (…..) E’ per questo che molte donne sono riuscite ad avere successo come scrittrici, prima che in altre professioni”.

Nel considerare gli effetti che la condizione sociale ha prodotto sull’attività letteraria delle donne, Virginia Woolf sottolinea le differenze di opportunità che si riscontrano nelle varie classi sociali e nelle varie epoche storiche: fino a tutto il Seicento, solo poche donne aristocratiche o “mistiche e sante”, hanno la possibilità di scrittura, relegata per secoli in un mondo privato che fosse casa o famiglia. Scrive Virginia Wolof: “Che effetti avrebbe indotto la fama postuma su Jane Austen o le sorelle Brontë? Certo avrebbero avuto possibilità di esplorare il mondo londinese, trovare nuovi amici, viaggiare: E magari avrebbero inventato un nuovo metodo, chiaro e misurato come loro stile, Ma più profono e suggestivo”. Capace di dire anche i non detti.

Insomma, il contesto sociale e lo sguardo obliquo degli uomini, critici ed editori, condizionano la creatività femminile. Basti pensare a Elsa Morante e a La Storia, esempio per tutti della misoginia maschile. Se non fosse stato Cesare Garboli a riconoscere il capolavoro, il romanzo sarebbe andato al macero. Nonostante le intuizioni di Virginia Woolf sul condizionamento forte del contesto sociale per la scrittura delle donne, in lei emerge l’ideale della libertà e della trascendenza dell’arte.

Un’ambivalenza risolta nella critica femminista rispetto alle domande in conflitto, dell’arte e della politica. Le nuove cartografie letterarie, promosse da studiose, dalla Società delle Letterate affiancata dalla rivista Leggendaria Libri Letterature Linguaggi, archivi e centri di documentazione, i luoghi delle donne insomma, ci dicono che “il terreno è stato dissodato utilizzando i “margini” cui siamo state relegate come linea di faglia instabile e precaria sempre da ridefinire, accompagnando e dando valore alla produzione d’autrice e alla trasmissione intergenerazionale, postcoloniale, e transculturale” (Anna Maria Crispino, Oltre il canone, in Leggendaria, n. 15

Rimangono a mio avviso domande: Possiamo parlare di un linguaggio femminile, se questo si struttura sulle diverse identità? Pensiamo al poema epico sempre precluso alle donne, ai miti fondativi scritti da mani maschili. In questo senso la strada è stata aperta da Christa Wolf con i suoi Cassandra e Medea dove la scrittrice tedesca in questo lavoro,  rivisita la versione che ci è pervenuta da Euripide che vede Medea soprattutto come la donna che ha ucciso i suoi figli. Medea è invece una donna travagliata dall’amore, ma soprattutto dall’incapacità egli uomini di Corinto di integrarsi con una cultura non violenta come quella della Colchide. E oggi si moltiplicano le revisioni e le riscritture delle narrazioni classiche che vanno oltrecanone, per raccontare quel mondo con sguardi di donna. Non sempre con esiti felici, a mio avviso.

Dai numerosi archivi e biblioteche emergono le tantissime scritture di donne, diari, autobiografie, biografie, epistolari (Rimando al mio Conservare e trasmettere memoria, in Oltre il canone, Leggendaria, 152) che rilette, individuano la scrittura come luogo delle differenze, di genere, e quindi anche economiche e sociali, di alfabetizzazione e di opportunità che variano nel tempo e nello spazio geografico. “Se lo scrivere si è insediato in maniera differente nel corpo sociale, tra la città e la campagna, tra Nord e Sud, secondo la ricchezza e la cultura, per le donne le disparità si sono moltiplicate” (Leggendaria cit. pp.18-19).

Cosicché la storia dello scrivere femminile, è una storia di conquiste, di superamento delle barriere sociali e culturali, e se la scrittura è il luogo delle differenze, è anche il luogo dell’autonomia. Donne che narrano di sè, dei loro conflitti, interni e domestici, di sentimenti e amori più o meno felici, ma hanno saputo gettare uno sguardo fuori di sé. E su questo la mappatura è infinita. Donne che hanno vestito i panni degli uomini, per tutte Marguerite Yourcenar in Memorie di Adriano (1951), Elsa Morante in L’isola di Arturo (1957), Anna Banti, Noi credevamo (1977). Ciò che facevano Balzac, Flaubert, James, lo sanno fare anche loro, magari dimenticando se stesse.

E che dire delle autrici e poetesse, che hanno fatto della scrittura la loro arma politica. Scrive Audre Lorde in Sorelle outsider. Scritti politici (Meltemi, 20222): Nascemmo in un’epoca di miseria/ senza mai toccare la fame dell’altro/ ma dividemmo le croste/ per la paur che il pane diventasse nemico/ Ora crescono i nostri figli / ora che hai reso la solitudine sacra e utile/ ora la tua luce risplende/ ma voglia che tu conosca la tua oscurità/ altrettanto potente / ben oltre la paura.

  E passato quel tempo dove donne, come scriveva Virginia Wolof, non potevano sedere a un tavolo senza scoprire un fantasma da uccidere o una pietra da scagliare con rabbia. E la vasta produzione letteraria delle donne ce lo dimostra. Concludo questo breve excursus con  con le parole di Grazia Livi:

“In mezzo al mondo cambiato, continuo il lavoro che ho scelto. Per necessità, per innata fedeltà. Mi aspetto gioia e sorpresa dai lampi, per loro guardo attentamente oltre il disordine e i mutamenti. E mi tengo pronta ad afferrarli, quasi fossero stelle in fulmineo transito, fulgide stelle, che cadono in piena estate, in mezzo alla notte”.

(Grazia Livi, Narrare è un destino. Fra scelte e passioni: Virginia Wolf, Karen Blixe, Dolores Prato, Marguerite Yourcenar, Etty Hillesum…, La Tartaruga edizioni, 2002)

 

Lucia Sánchez Saornil. Un’anarchica femminista nella Spagna del secolo scorso

 

di Ivana Rinaldi

Un ritratto di Lucia Sanchez Saornil

 

 

“L’archivio parla di “lei” e la fa parlare. Motivato dall’urgenza un primo gesto si impone: ritrovarla come si recupera una specie estinta, una flora sconosciuta, abbozzare il ritratto come per rimediare a una dimenticanza, consegnarne le tracce come si espone una morta”.

E’ con questa citazione di Arlette Farges, Il piacere dell’archivio, che si apre il saggio della giovane studiosa Michela Cimbalo, Ho sempre detto noi. Lucia Sánchez Saornil, femminista e anarchica nella Spagna della Guerra Civile. (Viella, 2020). La storia di questa donna è magnetica e affascinante. Militante anarchica, femminista, sindacalista, fondatrice di Mujeres Libres, attiva durante la guerra civile, poeta, intellettuale autodidatta, cantadora dell’amore libero e omesessuale. Lucia è stata tutto questo. Così vero che in un  viale del Cemeterio General di Valencia, un gruppo di donne si riunisce ogni anno con mazzi di fiori, pugni chiusi e bandiere anarchiche, intorno a una lapide di pietra grigia sulla quale è incisa la frase: “Ma è vero che la speranza è morta?”. Negli ultimi anni l’interesse verso Lucia Sánchez si è fatto sempre più vivo e ha prodotto documentari, video, studi, tra cui quello di Michela Cimbalo, un testo che non si limita a ricostruire la sua vita – nata nel 1895 e morta nel 1970 – ma anche il contesto storico e culturale della Spagna del ‘900 e in particolare la condizione delle donne spagnole che non è molto diversa da quella delle donne italiane.

Lucia nasce a Madrid da una famiglia povera in un edificio basso, altrettanto povero, posizionato in cima a una strada ripida che scende dal paseo di Embajoderes, nella periferia sud. Rimasta presto orfana di madre, si deve far carico del padre e della sorella malata, ma non smette di leggere e studiare, tanto da iniziare a scrivere poesie e pubblicarle su un modesto settimanale, e a poco più di vent’anni diventa l’unica donna dell’ ultraismo, avanguardia aperta al futurismo e al dadaismo. Della sua poesia si è occupata Rosa María Martin Casamitjana attratta, nello studiare il movimento diffuso negli anni Venti in Spagna e in Argentina da Borges, da Lucia, unica tra tanti uomini a far parte dell’ultraismo. La giovane ricorreva a uno pseudonimo maschile, Luciano De San Soar, per firmare le sue poesie. Da dove viene la scelta di firmarsi con un nome maschile? Probabilmente per ottenere credito negli ambienti letterari, ma forse anche perché Lucia era omosessuale.

Lo testimonia sin da giovane il suo abbigliamento, il taglio dei capelli, e in seguito le sue scelte sentimentali: durante il periodo dell’esilio dopo la caduta della Catalogna nel 1939, vive con Ameríca Barros, detta Mery. Lucia e Mery si erano conosciute nel 1937 e non si sono più lasciate per tutta la vita. I parenti di Mery hanno accolto Lucia come una di famiglia, anche se per molto tempo la sua omosessualità viene sottovalutata da chi la studia: perché Lucia sembra avesse sempre mantenuto una certa discrezione sulla sua vita privata. Eppure i suoi versi sono ricchi di esplicito desiderio per il corpo femminile, le piace giocare con l’identità di genere e alludere alla propria sessualità “dissidente”in un’epoca in cui l’amore tra donne era visto come una malattia o una perversione.

Negli archivi esistono tracce deboli di Lucia Sánchez, eppure, tra vecchie riviste, fonti di polizia di più paesi, volantini e produzioni cinematografiche, corrispondenze di esponenti del mondo dell’anarchismo internazionale, spuntano i tracciati delle sue molteplici attività:

“Ogni tassello che si aggiunge alla ricostruzione della sua vita apre scorci su altre storie, su vicende talvolta sconosciute, in cui micro e macro si intrecciano, ponendo nuovi interrogativi e curiosità” (MichelaCimbalo, Lucia Sánchez cit., p. 15).

Lasciata l’attività e gli ambienti letterari alla fine degli anni Venti, si dedica anima e corpo al movimento anarchico militando nella Cnt (Confederación Nacional de Trabajo), il sindacato più potente di Spagna. Tiene lezioni per i lavoratori, scrive per la stampa anarchica tanto da entrare negli anni Trenta nella redazione del quotidiano nazionale del sindacato, anche in questo caso unica nel collettivo tutto maschile. Convinta sostenitrice della necessità di un’azione rivoluzionaria che abbattesse il sistema capitalista, avversa a ogni forma di potere statuale,  riteneva, come già Alexandra Kollontay in Unione Sovietica, che per giungere a una trasformazione radicale della società andava portato avanti un profondo cambiamento del rapporto tra i sessi, bisognava sovvertire lo status quo che teneva relegate le donne in un’intollerabile posizione di subalternità.

Nei suoi scritti Lucia affronta il tema del matrimonio, critica la doppia morale mai cancellata dall’aspirazione libertaria all’amore libero, afferma che la maternità rappresenta una delle tante possibilità di scelta per le donne e non un imperativo legato al destino biologico: una tesi avversata anche negli ambienti anarchici: “Una donna senza figli è un albero senza frutti, un rosaio senza rose”, sosteneva Federica Montseny.

E da queste premesse che nel 1936 nasce Mujeres Libres fondata da Lucia Sánchez, Mercedes Camoposada e Amparo Poch, insieme a una rivista dallo stesso nome. L’organizzazione femminile non è una sezione femminile per garantirsi il voto delle donne introdotto in Spagna nel 1931, ma fortemente autonoma, conduce le sue battaglie per la libertà e pratica un femminismo proletario e di classe, senza staccarsi dai principi dell’anarchismo. L’organizzazione composta di sole donne, arriva a contare più di 20.000 aderenti . Si prefigge sia l’intento di sostenere il fronte repubblicano, sia gli esperimenti rivoluzionari e le battaglie per l’autodeterminazione delle donne, doppiamente sfruttate, come lavoratrici, e in quanto donne. Da segretaria e redattrice della rivista, Lucia conduce le sue battaglie con articoli, reportage dal fronte, programmi radio, fino a diventare nel ’37 segreteria della Società Internazionale Antifascista. Creata dalla CNT per sollecitare all’estero aiuti e solidarietà.

Nel 1939, dopo la vittoria di Franco, anche Lucia deve intraprendere insieme ad Amėrica (Mery) Barroso la via dell’esilio, in Francia dove l’aspetta l’ostilità di un governo che disperde gli esuli in vari campi di concentramento. Nel ’42, dopo la minaccia di essere deportata nella Germania nazista decide di ritornare clandestinamente in Spagna, dove lei e Mery conducono una vita di difficoltà e privazioni rischiando di continuo di essere arrestate in quanto anarchiche, repubblicane e lesbiche.

Accolte nella casa di Valencia della famiglia Barroso si guadagnano da vivere con lavori modesti, confezionando retine per capelli, lavorando per un laboratorio di fotografia, finché Mery non viene assunta al consolato argentino e Lucia si inventa pittrice di ventagli. Sono di questo ultimo periodo le sue poesie più belle che rivelano il desiderio di non arrendersi, differenti da quelle del periodo ultraista: sono in parte raccolte in un volume curato da Rosa María Martín Casamitjana (Pre-Textos, 1996) in cui emergono le paure, i dubbi, la malattia, la sconfitta, mai la negazione di tutto ciò in cui ha creduto.

Sempre ho detto “noi”.

E la parola aveva l’ampiezza del coro

suonava come un organo dai mille registri.

Noi era una moltitudine

di calde mani tese,

pane condiviso

guanciale accogliente;

era un cuore unanime:

l’intescambio di lacrime e sorriso.

Era un campo di spighe

Che il vento inclina in una sol direzione

-ogni lettera una goccia di umanità profonda –

dire “noi” era consumare un vino

Di cordialità fino all’ubriachezza.

 

Claudia Salaris, Donne di avanguardia.

 

di Ivana Rinaldi

È da poco uscito in libreria Donne d’avanguardia, (Il Mulino2021) di Claudia Salaris, tra le più grandi esperte e studiose italiane di Futurismo, autrice di Storia del Futurismo (Editori Riuniti, 1985) e di Le Futuriste (Edizioni delle donne, Milano, 1982). In questo volume dava spazio alle letterate,  alle artiste, alle polemiste, fornendo un quadro della presenza femminile in uno dei più significativi movimenti di avanguardia dei primi anni Venti del secolo scorso. Una ricerca avviata con Pablo Echaurren, suo compagno di vita, appena usciti dai “fortunali” della politica per entrare negli “anni di piombo”. Dopo l’inasprirsi del clima, in seguito al rapimento e poi l’uccisione di Aldo Moro, racconta Salaris, trovammo nel privato e nella collezione di libri e documenti originali del futurismo la nostra zattera di salvezza.

Prese così le mosse una ricerca puntugliosa di tracce tra bancarelle, librerie antiquarie e visite ai protagonisti e alle protagoniste ancora in vita e ai loro eredi. Il risultato è la ricostruzione di numerose figure particolarmente emblematiche e su momenti di particolare discussione in cui le donne si sono pronunciate sui ruoli sessuali, la creatività e la politica. Reclamare il diritto all’espressione e all’affermazione della propria individualità, sostiene Salaris, non è secondario rispetto a quello del suffragio femminile. Il libro ci racconta di futuriste, ma non solo di loro, si concentra su esponenti del dadaismo e del realismo magico e non si limita a nomi già noti ma include nomi finora in ombra. Molte di loro erano state incluse nei lavori di Maurizio Calvesi, Enrico Crispolti, Mario Verdone, Glauco Viazzi, e in un’ottica di riflessione di genere nei lavori di Giovannella Desideri, Anna Nozzoli, Simone Weller. E fu soprattutto la mostra L’altra metà dell’avanguardia di Lea Vergine che permise di lanciare questo tema (Milano, Palazzo Reale, 14 febbraio-18 maggio 1980).

L’apertura di femministe e studiose come Maria Caronia, Manuela Fraire, Elisabetta Rasy, fondatrici delle Edizioni delle donne e ancora Biancamaria Frabotta, poeta e femminista che dirigeva L’orsa minore e la rivista Memoria, permise la pubblicazione dell’antologia Le futuriste. Il movimento fondato da Marinetti era ancora argomento tabù in certi ambienti della sinistra. Donne d’avanguardia riprende dunque e amplia quel primo lavoro sulle donne futuriste arricchindolo di figure di donne che per il loro stile di vita, pensiero, creatività, hanno lasciato un segno nell’arte, nella letteratura, nella mentalità e costumi dei tempi, rompendo tabù, luoghi comuni, pregiudizi e silenzio.

un ritratto di Valentine de Saint Point

E qui impossibile ricordarle tutte. Accenno solo almeno alle più conosciute, prima fra tutte Valentine De Saint-Point, la prima futurista.

Non dimentichiamo che Filippo Tommaso Marinetti aveva inserito nei punti programmatici del Manifesto edito da Le Figarò il “disprezzo per la donna”, una dichiarazione scandolosa che suscitò immediate polemiche. Corso ai ripari, l’autore dichiarò che il disprezzo riguardava l’eterno femminimo come unica fonte di ispirazione letteraria e la visione ossessiva dell’amore a cui andavano soggetti i popoli latini. Sebbene l’affermazione di Marinetti potesse sembrare più uno slogan pubblicitario che una sua reale visione della donna, all’epoca si proiettavano due immagini: quella della femmina istintiva, priva di doti intellettuali, prossima alla natura, una concezione ampiamente diffusa nella cultura influenzata dal pensiero maschile, Arthur Scophenauer, Friedrich Nietzche, Paul Julius Möbius, Otto Weinenger, che ne calcola addirittura la carenza intellettuale in percentuali, fino a Karl Kraus; dall’altro quello dell’eterno femminino codificato dal pretrarchismo al romanticismo, fino a D’Annunzio.

All’inizio del Novecento, la francese Anne Jeanne Valentine Marianne Desglous De Cassiat- Vercell, nata a Lione nel 1875, in arte Valentine De Saint- Point, a Parigi conobbe il mileu della nuova cultura, rompe i canoni tradizionali con le sue poesia e la sua produzione letteraria enunciando un modello di donna sessualmente liberata. Di lei rimane Una donna e il desiderio, in cui mette a fuoco il tema dell’erotismo femminile.

Nel 1912, mentre i pittori futuristi esponevano a Parigi, Marinetti riuscì a convertirla al suo credo. Tra i due nacque una liason amorosa e Valentine concepì il Manifesto della donna futurista. Rispose a F.T. Marinetti, introducendo l’idea di femminilità e mascolinità, qualita di cui uomini e donne sono in possesso: “ogni superuomo (…) è composto da elementi femminili e da elementi maschili, cioè un essere “completo”. Confluivano nel testo le teorie dell’androgino di Péladon. E così, nell’individuare prototipi femminili antogonisti a quella della donna borghese, Valentine recuperava le eroine del mito e della storia: le Erinni, le Amazzoni, Semiramide, Giovanna D’Arco, Giudette Carlotta Corday, Cleopatra, Messalina, le guerriere che a suo avviso combatterono più ferocemente dei maschi. Il punto essenziale della sua analisi era rivendicare la liberta sessuale  per tutti: eterosessuali e omosessuali.

La difesa dell’omosessualità faceva parte di un sentire comune sia alla poeta che a Marinetti, che aveva già stigmatizzato la condanna a Oscar Wilde. Nel 1913 Valentine De Saint-Point era stata inserita da Apollinaire nel mileu dell’avanguardia internazionale con il suo manifesto L’antitradizione futurista.

Il primo nucleo di futuriste si costituì in piena guerra intorno alla rivista fiorentina L’Italia futurista (1916-1918), di cui l’animatrice è Maria Ginnanni, dove si riuniva un cenacolo di donne: Mari Carbonaro, Mina Della Pergola, Fanny Dini, Fulvia Giuliani, Magamal, Enrica Piubellini, Enif Robert, Rosa Rosà, tra le figure più significative, che si è espressa nella scrittura, nelle parole in libertà, nel disegno, nella ceramica e anche nella pittura. Di origine austriaca e nobile, il suo vero nome era Edith Von Hynau, frequentò i grandi artisti, Klimt, Beardsley, Toorop. In una crociera conobbe il giornalista italiano Ulrico Arnaldi che sposò trasferendosi a Roma. Durante la guerra, mentre gli uomini erano al fronte, Rosa Rosà scriveva: “Inutile ripetere che in questo istante milioni di donne hanno assunto- al posto di uomini – lavori che finora si credeva solo uomini potessero eseguire – riscuotendo salari che finora il lavoro onesto della donna non mai saputo ottenere”.

Alcuni  suoi temi anticipano il femminismo degli anni ’70. Tra le europee ricordo l’inglese Frances Simpson Stevens, trasferitasi a Firenze con il marito nel 1907, con il quale l’unione fini nel 1913. Rimasta sola con tre figli, usci dalla depressione frequentando il caffè le Giubbe Rosse, dove si riunivano Soffici, Carrà e lo stesso Marinetti. Le sue composizioni artistiche furono apprezzate da Duchamp, Man Ray, che la fotografò più volte, mentre lei ritrassse Brancusi, Freud, Joyce, Marinetti, Papini.

un ritratto di Eva Kuhn

Impossibile in questa cartografia delle donne che hanno rappresentato l’avanguardia non parlare di Eva Kühn, moglie di Giovanni Amendola e madre di Giorgio, il futuro dirigente comunista, di Růžena Zátková, signora X futurista, di Tina Modotti. Eva, nata a Vilnius in Lituania, era poliglotta: parlava russo, inglese, francese, tedesco e italiano.

Da giovane si innamorò di Schopenhauer che per lei divenne il vero maestro. Dopo i soggiorni a Londra e a Zurigo, vinse una borsa di studio con un saggio sul filosofo statunitense Henry Thoreau, il teorico della disobbidienza civile e della resistenza non violenta. Con questa somma si trasferì a Roma dove conobbe Giovanni Amendola, di estrazione sociale modesta. I genitori di lui impedivano il matrimonio e Eva soffrì di una brutta depressione che la contrinse al manicomio di Via della Lungara dove fu ricoverata per un anno, dal 1904 al 1905. Ritornata a Vilnius, Giovanni andò a farle visita, ma poiché la madre di lei, questa volta, non lo volle vedere ritendolo causa della depressione della figlia, i due giovani raggiunsero Berlino e poi Lipsia dove entrambi frequentarono un corso di filosofia. Finalmente tornati in Italia, Giovanni aveva trovato lavoro, poterono sposarsi. Nonostante la sua intensa vita familiare e due figli, Eva entrò in contatto con l’ambiente di La Voce e Prezzolini le offrì la traduzione di Dostoevskij, mentre Papini le affidò Schopenhauer. Tra le sue frequentazioni vi era Teresa Labriola, la femminista che più tardi teorica di un femminismo nazionalista, Giacomo Balla, Sibilla Aleramo per cui il marito perse la testa. Eva divenne futurista con il nome di Magamal, nome che si rifaceva alla figura di un giovane guerriero africano di cui parla Marinetti in Mafarka il futurista. Scrisse Eva la futurista che non fu mai pubblicato, nel 1916 riuscì a pubblicare Velocità composto secondo la tipografia furista ispirandosi all’idea di simultaneità tra moto interno e moto esterno di Boccioni. Ormai anziana scrisse un inedito La pazzia e la riforma del manicomio a firma Eva Amendola, dove esprime la proposta di una riforma radicale delle case di cura, ovvero l’abolozione del sistema coercitivo dei manicomi.

Růžena Zátková è invece ceca, di Praga. Sposata con il nobile russo Vasilij Chvos̄o︣inskij, diplomatico zarista a Roma, fu amica e collega di futuristi italiani, Marinetti, Balla, Boccioni, Benedetta Cappa, Prampolini, per non dire del legame che la univa agli e alle intellettuali e artisti russi del suo tempo. Giovane pittrice, morì a soli 37 anni di tubercolosi. Nella sua arte si possono notare sia opere del primitivismo e del folclore che costituisce il dato autoctono dell’avanguardia russa, dall’altra il richiamo al futurismo italiano che , a sua volta, ha esercitato un’unfluenza sul cubo-futurismo dei russi.

Infine per concludere il suo interessante lavoro, Claudia Salaris dedica pagine molte belle a Tina Modotti, nata a Udine, ma presto trasferitasi in Messico dove ebbe rapporti di amicizia intensa con Frida Khalo e Diego Rivera. Fotografa, comunista, impegnata sia a livello artistico che politico, ha lasciato un patrimonio di opere d’arte, di scritti e disegni. L’incontro che cambiò la sua vita fu quello con il pittore Raubaix de L’Abuie Richey, detto Robo, a cui dedicò il Book di Robo.

Tina Modotti

 

Tina Modotti

Il periodo trascorso insieme a lui a Los Angeles dal 1917 al 1922 rappresenta per la giovane il confronto con il mondo intellettuale: il poeta e archelogo Ricardo Gómez Robelo, il critico d’arte giapponese Sadahiki Hartmann e il fotografo Eduard Weston che diventò il suo amante, attraverso il quale riuscì a diventare una professionista. Insieme ad altri artisti messicani diede vita ai murales che anticipano la street art. Ma da sola, non da altri, imparò a vedere il mondo degli emarginati con una comprensione che l’avrebbe portata verso la militanza politica. Nel 1927 si iscrisse al partito comunista messicano dopo l’esecuzione dei due anarchici Sacco e Vanzetti. Fu quello il periodo d’oro dell’attività politica e creativa. Tina tocca l’apice della carriera nel 1929 con l’esposizione organizzata dall’Università nazionale che rappresenta per lei l’ultimo atto pubblico in Messico. Nel febbraio del ’30 si imbarcò su una nave da carico olandese, diretta in Europa, dove sei anni più tardi sotto il nome di Maria, insieme al suo compagno Carlo Contreras partecipò alla guerra civile spagnola. Dopo varie vicissitudini, riuscì a tornare in Messico ma non riprese più in mano la macchina fototografica; Morì a soli 46 anni, nel gennaio 1946 per un arresto cardiaco. Attorno alla sua vita romanzesca, è nato un mito, continua ad alimentare iniziative e interesse dando vita a biografie, mostre, saggi. La sua rimane una vita fuori dai canoni.

A completare il lavoro di Claudia Salaris, molte foto di repertorio sia delle artiste che dei loro lavori più significativi. Un libro da non perdere.