Laura Bispuri in un ritratto del fratello Valerio

di Annachiara Monaco 

Parlare del cinema di Laura Bispuri vuol dire, innanzitutto, confrontarsi con una tipologia di essere umano che vive secondo una non convenzionalità necessaria. C’è sempre un soggetto che si ribella a uno stato delle cose che esiste e che, in quanto tale, può essere messo in discussione. Il lavoro di sottrazione di Bispuri non va mai a intaccare lo spazio, ma mira a creare una dimensione all’interno della quale l’essere umano possa fare esperienza di una vita che viene seguita, attuando un “pedinamento del reale” volto a lasciare respiro. Dunque, all’interno di questa breve intervista, ho avuto la possibilità di confrontarmi con un bagaglio umano e audiovisivo che mi ha consentito di poter comprendere un’ulteriore sfaccettatura dell’essere umano: quest’ultimo è tale anche perché funge da vero e proprio punto di appoggio e partenza per una tipologia nuova di narrazione.

1 – Gentile Laura, vorrei iniziare la nostra intervista ponendole una domanda che mi ha guidata nella visione della sua filmografia: che cosa è e chi è la donna per lei? Ho pensato di strutturare la domanda partendo dal “cosa” per, poi, approdare al “chi”, poiché nei suoi lavori c’è una grande tangibilità che, respirando, si riconosce come identità. Questo processo è affidato a una figura che è donna, senza la necessità di affermarlo ad alta voce. Lei cosa ne pensa?

Credo che la donna per me sia innanzitutto un corpo in relazione con il mondo. Un corpo nel senso più ampio, qualcosa che sente, che reagisce, che cambia, che si lascia toccare e al tempo stesso resiste. Per questo partire dal “cosa” mi sembra molto giusto. Prima ancora di definire un’identità, nei miei film cerco una presenza. Una fisicità che respira, che esiste nello spazio, che porta con sé un’energia. È da quella tangibilità che nasce poi il “chi”: l’individuo, il suo mistero, le sue contraddizioni. Non ho mai sentito la necessità di dichiarare qualcosa sulla donna in modo programmatico. Mi interessa seguirla, ascoltarla, guardarla mentre attraversa un percorso che spesso è fatto di trasformazione, di scarti, di passaggi intimi e profondi. Le mie protagoniste sono donne, sì, ma non perché io voglia affermare un manifesto. Lo sono perché nel mio immaginario la loro identità complessa e cangiante è il luogo in cui si accendono storie che mi piacciono. La loro forza è un movimento interiore che trova forma nel gesto, nel ritmo, nel respiro. Quindi, sì, sono d’accordo, nei miei film la donna non ha bisogno di essere nominata per esserci. È un presupposto vivente. È una materia pulsante che, film dopo film, mi permette di interrogare la libertà, la trasformazione, l’appartenenza e il desiderio.

2 – La sua forma di scrittura per immagini è in grado di creare spazio, soprattutto all’interno di forme di visione compatte, come quella del cortometraggio. Che valore espressivo e didascalico gli affida e se e in che modo ha influenzato la struttura dei suoi lungometraggi?

Il cortometraggio è stato una palestra preziosa, non solo tecnica ma soprattutto di sguardo. All’interno di una forma compatta, quasi chiusa, ho imparato a cercare spazio, a capire come far respirare un personaggio, come dare profondità a un gesto, come far esistere il fuori campo anche quando il tempo a disposizione è minimo. In questo senso il corto non è mai stato un esercizio minore, ma un luogo dove ho affinato la capacità di scrivere con le immagini, affidando loro il compito di dire molto più di ciò che appare. Il valore espressivo del cortometraggio sta proprio in questa sintesi, ti costringe a eliminare il superfluo, a fidarti della potenza di un dettaglio, di una relazione, di un volto. Non lo vivo come uno spazio didascalico, anzi, nel corto ho imparato a lasciare che il non detto fosse parte integrante del racconto, che fosse la materia che vibra tra un’immagine e l’altra. Tutto questo ha influenzato profondamente i miei lungometraggi. Anche quando la durata si amplia, porto con me quella tensione alla sottrazione, quel desiderio di costruire un mondo visivo che non schiacci il personaggio ma gli apra un orizzonte. E poi, un’altra scoperta importante che ho fatto girando i miei primi corti è stata l’uso della musica. Ho da subito sperimentato un modo personale di fonderla con le immagini e quell’istinto iniziale che ha caratterizzato i miei primi lavori si è poi espanso anche nei film.

3 – La figura della bambina, come declinazione di consapevolezza identitaria, è presente non solo nei suoi cortometraggi ma anche nei lungometraggi. Penso a “Biondina” così come a “Figlia mia”, dove il rapporto madre-figlia diventa uno scambio di ruoli continuo, poiché la dimensione degli adulti non viene più chiamata per nome, poiché è possibile farne esperienza tramite un processo di agnizione, in cui le due figure (nel caso di “Figlia Mia” sono tre) sono spesso l’una accanto all’altra, toccandosi la spalla, nuova costola di una creazione all’insegna del femminile. Lei che valore conferisce a questa figura e perché? 

La figura della bambina per me è un luogo di verità, soprattutto perché incarna un’identità in formazione, in continua oscillazione. La bambina è un corpo che assorbe, che imita, che resiste e che inventa. È uno spazio aperto, non ancora irrigidito dalle definizioni. Forse per questo ritorna spesso nei miei film, perché mi permette di raccontare l’identità come un processo, non come un punto d’arrivo. In Biondina, così come in Figlia mia, la bambina è un catalizzatore. È attraverso di lei che le relazioni adulte si rivelano, che le contraddizioni emergono, che i ruoli si spostano. Mi interessa mostrarla in relazione, perché è nella relazione, soprattutto in quella madre-figlia, che avviene lo scambio, quel continuo rimescolamento di energie e fragilità. In Figlia mia non c’è una sola madre, e non c’è un solo modo di essere figlia, c’è un triangolo vivo, in cui l’adulto non ha più un nome definito, perché la bambina, con il suo sguardo e il suo corpo, ridefinisce ogni volta ciò che vede. Quel gesto del toccarsi la spalla, di stare accanto, è per me un’immagine fondativa e dice che l’identità nasce dal contatto, dallo stare vicini, dal riconoscersi pur rimanendo diversi. È una “costola” nuova, come scrivi tu, una costola generativa, che appartiene al femminile ma senza essere mai chiusa o monolitica. Conferisco un grande valore a questa figura perché rende visibile ciò che spesso è nascosto: il movimento interno del diventare. La bambina porta in scena una libertà che ancora non ha imparato a difendersi, ma proprio per questo è potentissima. È una guida involontaria, un piccolo epicentro attorno al quale gli adulti, con tutte le loro imperfezioni, si trasformano.

4 – La dimensione identitaria è un continuo confronto con una realtà esterna, con un codice di valori che tende a silenziare il soggetto. Penso al gesto significativo che contrassegna “Passing Time”, dove quel dito, posto davanti alla bocca, viene rovesciato dal personaggio principale della storia, quasi antesignano di quello presente in “Vergine Giurata”. Il silenzio diventa lo spazio dove si sviluppa la ribellione, dimensione che va al di là del corpo di personaggi che si vedono più dello sguardo altrui. Lei pensa che il suo cinema sia in grado di raccontare il ruolo del silenzio?

Quello che vorrei è che il silenzio non sia percepito come una mancanza, ma come un territorio. Un luogo in cui qualcosa si sposta, si prepara, si annuncia. In Passing Time quel dito davanti alla bocca è un gesto imposto, un tentativo di zittire, di incasellare il personaggio dentro un codice di comportamento che non gli appartiene. Quando lei rovescia quel gesto, compie un atto piccolo ma radicale e usa il silenzio per ribaltare un ordine. Non parla, ma fa parlare il suo corpo. In Vergine giurata questo movimento diventa ancora più profondo perché il silenzio è un patto sociale, una regola che definisce identità e destino. Ma è anche lo spazio intimo in cui la protagonista ascolta se stessa, dove comincia a percepire la dissonanza tra ciò che le viene chiesto e ciò che realmente è. Prima ancora della parola, la ribellione nasce lì, in quel trattenere, in quel sospendere, in quel non dire che diventa però risonanza interna. Il silenzio è una tensione che si accumula fino a trasformarsi in gesto, in scelta, in fuga. Spesso è nel silenzio che emerge la verità più profonda dei personaggi che racconto, quella che non si lascia addomesticare. Nel silenzio i personaggi non scompaiono ma trovano una radice, un inizio di libertà. È lì che si accende la ribellione, quella che non cerca clamore ma trasformazione.

5 – Ne “Il paradiso del pavone” sembra quasi che tutte le dinamiche, sviluppate nei suoi lavori precedenti, si incontrino e si trovino a tavola con loro stesse, un po’ come succede con i personaggi della vicenda, quando si ritrovano a pranzo insieme. Infatti, è come se si cogliesse un confronto molto ravvicinato tra tematiche che rivendicano una propria libertà di essere, poiché affidate a figure che, questa volta, rompono il silenzio, con cui si è convissuto. Che valore ha affidato alla parola in questo lungometraggio? 

La parola in questo film è una parola spesso imperfetta, spezzata, confusa, a volte violenta, ma proprio per questo autentica. Non si tratta di discorsi ordinati, sono voci che si cercano, che si scontrano, si accavallano, che faticano a dirsi eppure non possono più tacere. Ho affidato alla parola il compito di rompere un equilibrio finto, di scoperchiare verità emotive che, per essere viste, hanno bisogno di essere nominate. Non è una parola risolutiva, non guarisce, non chiarisce tutto. Ma apre crepe, smuove, costringe i personaggi a guardarsi davvero. In questo senso, Il paradiso del pavone è un film corale in cui ogni voce, anche quella più sottile, rivendica il diritto di esistere. La parola diventa un atto di libertà, ma anche un rischio: esporsi, dire, ascoltare. In questo film ho provato inoltre a lavorare sulla parola come se stessi dirigendo un’orchestra con 11 elementi. Ogni personaggio era una voce distinta, con un suo timbro, una sua urgenza, una sua nota emotiva. Il mio compito era farle convivere, farle entrare e uscire, lasciare che a volte si sovrapponessero e altre volte si isolassero, come in un brano musicale. La prima parte del film ha per me un ritmo quasi ossessivo, le parole si inseguono, si accavallano, si interrompono. È un flusso frenetico, in cui ognuno cerca spazio per affermarsi e allo stesso tempo sfugge a ciò che realmente vuole dire. È un crescendo che poggia proprio sulla verbalità, sullo scontro tra voci che tentano di definire un equilibrio impossibile. Dopo la caduta del pavone, invece, tutto cambia. È come se l’orchestra si fermasse un momento, e da quel silenzio emergesse un modo diverso di parlare. I dialoghi si fanno più sottili, più intimi, a volte più esitanti. La parola smette di essere un’arma o uno scudo e diventa un tentativo fragile di comprensione, un modo per avvicinarsi davvero. La parola, in questo film, è quindi un corpo sonoro. Prima rumoroso, affollato, quasi claustrofobico, poi più essenziale, più vero. È attraverso questa orchestrazione che ho cercato di dare forma alla complessità delle relazioni e alle trasformazioni che attraversano tutti i personaggi.

6 – L’essere umano è spesso messo a contatto con un animale: penso al rospo in “Biondina”, al cavallo in “Figlia mia” e al pavone ne “Il Paradiso del Pavone”. Questi animali sembrano essere più che mezzo una direzione che i personaggi seguono, l’elemento di rottura che sovverte la vicenda. Si ritrova in questa chiave di lettura? 

Sì, mi ritrovo in questa lettura. Gli animali nei miei film non sono mai semplici presenze sceniche, sono forze vive, misteriose, che irrompono nelle storie e spostano qualcosa, nei personaggi e nella narrazione. Non li penso come simboli da decifrare, ma come presenze che portano un’energia diversa, quasi primitiva, capace di rompere l’ordine delle cose. Il rospo in Biondina, il cavallo e il cane in Figlia mia, il pavone ne Il paradiso del pavone sono incontri che aprono una crepa. Sono momenti in cui la realtà si incrina e i personaggi entrano in contatto con qualcosa che non possono controllare del tutto. Per me rappresentano una spinta verso il cambiamento e spesso diventano il punto in cui il film si piega, in cui la storia prende un’altra strada. Sono creature che non giudicano, non spiegano, ma fanno accadere. Portano con sé un’altra sensibilità, un altro ritmo e i personaggi, avvicinandosi a loro, si avvicinano anche a una parte più profonda e istintiva di sé. Mi interessa questo loro ruolo di “elemento di rottura”, ma anche la delicatezza con cui lo esercitano. Non intervengono mai in modo aggressivo, semplicemente esistono, e quell’esistenza basta a generare uno spostamento. Sono incontri che aprono possibilità, che mettono in moto trasformazioni decisive.

7 – Ha curato la regia dell’ultima stagione de “L’amica Geniale”, e l’utilizzo del verbo non è casuale, dato il gesto da lei compiuto nella “messa in corpo” di una narrazione, il cui spessore nasce dalla voce su carta. Le sue riprese sono diventate narrazione, fungendo da punto di appoggio alla scrittura di Elena Ferrante, consentendo di accostare due modalità di scrittura, quella su carta e tramite immagini, compenetranti e necessarie l’una all’altra, ma mai dipendenti. Quanto la sua libertà di autrice ha influito nella realizzazione della serie? 

Lavorare alla regia dell’ultima stagione de L’amica geniale è stata un’esperienza intensa e complessa, perché la mia libertà si è sviluppata sempre all’interno di un equilibrio molto delicato. Da un lato c’era il rispetto assoluto della scrittura di Elena Ferrante, la sua voce su carta, l’intreccio dei dettagli emotivi e narrativi. Dall’altro c’era il mondo già costruito nelle stagioni precedenti. Il mio compito era trovare un punto d’incontro, fare in modo che la mia visione registica potesse esprimersi, ma senza rompere la continuità del racconto e l’identità visiva che il pubblico aveva già assimilato. Questa libertà circoscritta non era semplice da gestire, è stato un lavoro faticosissimo e quotidiano, fatto di decisioni minuziose e penso che sia stata la sfida più complessa per me. Ogni scelta, dalla messinscena al ritmo dei dialoghi, doveva rendere conto sia della fedeltà alla storia originale sia della necessità di portare qualcosa di mio, di nuovo, di vivo sullo schermo. Perché credo fortemente che per fare un buon lavoro un regista debba essere sincero e trovare la sua forma di vitalità in quello che gira, non può decidere le cose a tavolino altrimenti a mio avviso il risultato è mediocre. Alla fine, credo che questa tensione tra rispetto e libertà abbia dato al lavoro una profondità particolare. La mia regia ha cercato di dare corpo alla narrazione della Ferrante, trasformando le parole in immagini, gesti, sguardi, sempre dialogando con la pagina scritta. In questo senso la mia libertà è stata concreta ma vincolata, faticosa ma stimolante, un equilibrio tra fedeltà e invenzione, necessario per dare vita a una stagione che fosse coerente ma al tempo stesso anche personale.

8 – Prima di lasciarci, può dirci se sta lavorando a qualche nuovo progetto? 

Sì, sto lavorando a nuovi progetti, anche se per ora è ancora un lavoro in fase di sviluppo. Mi interessa esplorare nuove forme e nuovi linguaggi che possano sorprendere, aprire strade diverse sia narrative che visive. Al momento mi sto concentrando sul lavoro di scrittura e ricerca che è per me una fase sempre molto stimolante.