di Mario Pintacuda 

Andrea Camilleri ha avuto un legame letterario molto stretto con Georges Simenon, considerandolo uno dei suoi grandi maestri. In una lunga intervista rilasciata a Gianni Bonina, lo scrittore empedoclino dichiarò espressamente:

«Ho preso tante cose da Simenon. Ma la principale resta quella di aver imparato da lui, attraverso lo smontaggio e il rimontaggio dei suoi romanzi per sceneggiarli alla televisione, la struttura del giallo all’europea, che è assai diversa dalla struttura del poliziesco all’americana» (Il carico da undici, Barbera ed., Siena 2007, p. 325).

Camilleri era un profondo conoscitore del simenoniano commissario Maigret e in particolare curò con Diego Fabbri la produzione dei 16 episodi del fortunato sceneggiato realizzato dalla RAI tra il 1964 e il 1972.

Non mancano, in effetti, le affinità fra Montalbano e Maigret: «preferiscono lavorare da soli anche se all’interno dell’istituzione, apprezzano il loro mestiere, ma con sufficiente disincanto. Talora ricorrono a metodi non proprio ortodossi che li mettono persino in contrasto con le autorità, ma sono rispettati e ammirati dai loro subalterni che ne sopportano le piccole manie e non ne discutono gli ordini, per quanto a volte apparentemente stravaganti.

Li unisce poi la simpatia che talvolta provano per i loro avversari o addirittura la pietà per la sorte di alcuni… E in comune hanno anche la rabbia, l’impotenza di non poter cambiare la società nella quale vivono, di non poter “fare l’aggiustatore di destini”» (S. Demontis, I colori della letteratura – Un’indagine sul caso Camilleri, Rizzoli, Milano 2001, p. 181).

Tuttavia Camilleri dichiarò espressamente di aver voluto differenziare il suo commissario dal modello simenoniano:

 «Dovevo scongiurare il rischio di imitare Maigret. Io ero stato il produttore di tutta la serie televisiva di Maigret, quindi ce l’avevo dentro. Allora ho iniziato a cercare di differenziarmi: Maigret è sposato, il mio poliziotto non doveva avere moglie; Maigret in genere si mette dalla parte del morto, il mio personaggio no, al mio commissario doveva interessare assai più il contesto» (cfr. “Camilleri sono”, in “MicroMega – Tutto Camilleri”, 2019, p. 302).

Un’altra differenza eclatante è il fatto che di Montalbano, a differenza di Maigret, viene descritto il progressivo invecchiamento:

«Maigret è senza tempo, mentre Simenon scrive i suoi 70 e passa Maigret nel mondo succedono un sacco di cose: la Francia viene occupata, scoppia la guerra… Ma tutto questo non intacca il personaggio, il suo mondo è limitato al commissariato e alla casa del morto. Io invece ho voluto creare un personaggio che invecchiasse e che vivesse nel suo tempo. Ecco perché già fin dal primo romanzo ci sono allusioni alla situazione politica italiana» (ibid., pp. 303-304).

La “contiguità” fra Simenon e Camilleri è ulteriormente confermata, a un certo punto, dalla comune tendenza a volersi “liberare” del proprio personaggio principale (Maigret e Montalbano rispettivamente), con il quale si innesta un dialogo quasi conflittuale.

In questi giorni il quotidiano “Repubblica” propone in edicola “venti capolavori imperdibili del ‘papà’ di Maigret”; l’iniziativa è stata così presentata da Giancarlo De Cataldo: «Gide considerava Simenon uno dei grandi autori del Novecento, la cui importanza e influenza non si esauriva nelle peregrinazioni del commissario Maigret lungo la Senna. […] In Simenon convivono due autori. Il creatore del commissario Maigret e lo scrittore di tanti altri romanzi che definiamo ‘duri’ o ‘puri’, o entrambe le cose. Amava la definizione di romanzi ‘non commerciali’, laddove commerciale significa ricco di concessioni a un pubblico da compiacere: l’idea che la vita sia tranquilla, un lieto fine posticcio, una qualche sistemazione morale o filosofica che ci mandi a nanna contenti. Tutto ciò che il romanzo puro o duro non è» (“Repubblica”, 9 ottobre 2025).

La stessa constatazione, mutatis mutandis, si può applicare a Camilleri, anche lui maggiormente propenso ai romanzi “storici” (o comunque “altri”) piuttosto che alla riproposizione dell’ennesimo nuovo caso di Montalbano; anche lo scrittore siciliano, infatti, avverte un crescente disagio nei confronti di un personaggio divenuto invadente e “ricattatorio”. Il successo “eccessivo” di Montalbano “infastidiva” Camilleri, che si sentiva “schiavo” di un vero e proprio “personaggio seriale”; da qui la sua persistente idea di “eliminare” in qualche modo il commissario facendolo uscire di scena.

Un evidente e importante riferimento a Simenon si trova in un articolo di Camilleri intitolato “L’impossibilità del racconto”, che era uscito per la prima volta sulla rivista “MicroMega” nel marzo 2002; l’articolo è stato ripubblicato sulla stessa rivista nel numero unico “Tutto Camilleri”, pubblicato pochi giorni dopo la morte dello scrittore empedoclino (avvenuta il 17 luglio 2019).

Si tratta in realtà di un racconto-sfogo del commissario Montalbano, che scrive in prima persona e se la prende con il suo autore: «Da qualche giorno Camilleri mi scassa i cabbasisi perché vuole da me un “racconto d’oggi”. Siccome lo conosco bene, so che lui intende dire che si aspetta una storia strettissimamente legata all’attualità, alla realtà dei giorni nostri» (p. 100).

Il commissario però afferma, polemizzando con la realtà politica “berlusconiana” del momento, che «fare un racconto sulla realtà d’oggi non è possibile» (art. cit., p. 101). Questo atteggiamento del suo personaggio fu così chiarito da Camilleri: «in queste pagine Montalbano confessava di non poter più raccontare le sue storie all’autore dato che molti dei reati che un tempo perseguiva ora non poteva più perseguirli perché non erano più da considerare tali» (G. Bonina, op. cit., pp. 329-330).

In realtà però c’era un altro motivo di dissenso fra autore e personaggio: infatti nel suo sfogo Montalbano afferma che Camilleri, di fronte alla realtà dei fatti, non potrebbe esimersi dal fare qualche “aggiustatina” personale, operando degli interventi arbitrari per “correggere” e “idealizzare” il suo personaggio.

In proposito, il commissario fa esplicito riferimento a un romanzo di Simenon, intitolato Le memorie di Maigret (Les mémoires de Maigret), che presenta un analogo impietoso confronto fra il personaggio e il suo autore. Questo romanzo (il 35° dedicato a Maigret) fu scritto da Simenon nella sua tenuta di Lakevilla (Connecticut) dal 19 al 27 settembre 1950; il libro fu poi pubblicato in Francia nel gennaio del 1951 presso l’editore Presses de la Cité.

Nel testo Maigret, ormai pensionato, decide di scrivere le sue memorie, al fine di rettificare il ritratto “più vero della natura” (“plus vrai que nature”, cioè “très bien imité, très ressemblant”) tratteggiato da Simenon.

L’ex commissario racconta quindi l’incontro avuto al Quai des Orfèvres (il Palazzo di Giustizia di Parigi) con lo scrittore e giornalista Georges Sim (uno degli pseudonimi più utilizzati da Simenon), venuto per conoscere i suoi reali metodi di indagine.

A lui il commissario narra la sua infanzia e adolescenza, il suo arrivo a Parigi, la sua decisione di entrare nella polizia, l’incontro con Louise, che diventerà sua moglie; traccia poi un quadro “veritiero” della vita di un giovane poliziotto nella Parigi degli anni Venti. Le memorie terminano con la nomina di Maigret a ispettore della Brigata Speciale del Quai des Orfèvres e con gli esordi in questo nuovo incarico, all’età di trent’anni.

Maigret sottolinea di non essere affatto un eroe, ma solo uno scrupoloso dipendente pubblico; esprime dunque il suo disappunto per il ritratto che Simenon ha fatto di lui e, benché dichiari di sentire amicizia per lo scrittore, non nasconde le sue perplessità sugli attori che lo hanno interpretato al cinema o su alcune contraddizioni rilevate nei romanzi che lo hanno come protagonista.

In particolare, elencando le tipologie dei casi che ha dovuto risolvere, il commissario si rammarica che Simenon abbia raccontato solo quelli più “eccezionali”, più interessanti sul piano psicologico: essi in realtà costituivano solo “una parte insignificante” delle sue attività, poiché invece il mestiere reale del poliziotto è molto più monotono. Da qui la delusione del personaggio per le modalità con cui Simenon lo ha rappresentato: «Mi somigliava come può somigliare a una persona in carne e ossa la caricatura che ne fa un disegnatore dilettante scarabocchiandola sul marmo del tavolino di un caffè. Ero diventato più grosso, più pesante di quanto non fossi in realtà, di una pesantezza, se posso dirlo, spropositata. La storia, poi, era irriconoscibile e per di più, nel racconto, mi venivano attribuiti metodi di indagine quanto meno sorprendenti» (G. Simenon, Le memorie di Maigret, tr. it., Adelphi, Milano 2002, p. 22).

Maigret, inoltre, mostra fastidio e disagio anche per le sue riproposizioni radiofoniche, cinematografiche e poi televisive:

«È una strana sensazione vedere, sullo schermo, un tale che pretende di essere voi, che va e viene, parla, si soffia il naso, prende a prestito i vostri tic, pronuncia frasi che avete detto, in circostanze che avete vissuto, in ambienti che, talvolta, sono stati scrupolosamente ricostruiti» (op. cit., pp. 41-42).

Alle perplessità di Maigret, Simenon replica precisando i criteri con cui lo ha descritto nei suoi romanzi:

«Provi a raccontare a qualcuno una storia qualsiasi. Se non la ritocca un po’, apparirà inverosimile, inventata. Con qualche aggiustatina, invece, sembrerà più vera di quanto non sia. […] Rendere le cose più vere di quanto non siano, tutto qua. Ed è proprio così che ho fatto con lei, Maigret: l’ho resa più vero di quanto non sia!» (op. cit., pp. 34-35).

Da qui partono le osservazioni di Montalbano che cita proprio questo passo, condividendo il timore per le “aggiustatine” degli autori:

«viene francamente di catafottermi dalle risate all’idea di quali e quante “aggiustatine” il povero Camilleri dovrà fare uso per rendere “verosimili” storie dei nostri giorni, storie che una deriva delle leggi prossime venture trionfalmente avvia verso il mare aperto dell’inverosimiglianza assoluta” (art. cit., p. 102).

Proprio il tema delle “aggiustatine”, delle necessarie modifiche “romanzesche” che l’Autore deve inserire nelle vicende del suo personaggio, è al centro della polemica fra Camilleri e Montalbano all’interno di Riccardino, il romanzo pubblicato postumo nel 2020 ma scritto nel 2005 (come è noto, Camilleri aveva “programmato” la fine del suo personaggio già da allora, inserendola in un romanzo destinato ad essere l’ultimo della saga).

Ora, Riccardino è stato letto da molti critici in chiave pirandelliana; così scrive ad es. Salvatore Silvano Nigro nella Nota finale:

«In questo romanzo governato da motivi pirandelliani, l’Autore, che sta scrivendo la “storia” che il personaggio “sta vivendo”, vuole raccontarla a modo suo: come romanzo. Montalbano vuole invece vivere la sua vita, in quanto vita» (“Le due redazioni del romanzo”, in Riccardino, Sellerio, Palermo 2020, pp. 278-279).

Non si può in effetti negare che la componente “pirandelliana” di Riccardino sia importante, tuttavia il contrasto autore-personaggio ha, come si è visto, un’origine evidente in Simenon: lo stesso Camilleri aveva indicato chiaramente questa “parentela” fin dal 2002 con il suo articolo su “MicroMega”.

In realtà, non era la prima volta che Camilleri si presentava in interazione col suo personaggio: già nel racconto “Montalbano si rifiuta” (tratto da Gli arancini di Montalbano, 1999) l’autore si era fatto telefonare da un Montalbano inorridito per il coinvolgimento in un racconto insolitamente pulp; inoltre c’erano state delle interviste “alla Zelig” (che lo mettevano a confronto con il suo personaggio) e alcuni diari del commissario pubblicati sulla rivista “MicroMega”, ove venivano commentati fatti politici o di attualità. Questi e altri ulteriori colloqui fra autore e personaggio, entrambi inclini alla polemica reciproca, preludono al contrasto insanabile che esplode in Riccardino.

I dissensi fra autore e personaggio riguardavano anche il difficile rapporto con la fortunatissima serie televisiva. Le storie di Montalbano erano infatti approdate in televisione e avevano ottenuto un successo straordinario, ma a quel punto le cose erano cambiate: «Da quel momento la musica era cangiata. Ora tutti l’arraconoscivano e sapivano chi era, ma sulo in quanto pirsonaggio di tilevisioni. ‘No scassamento di cabasisi ‘nsupportabili, che pariva nisciuto paro paro da ‘na commedia di ‘n autro autore locali, un tali Pirandello» (Riccardino, p. 9).

Dovendo venire a patti con la trasposizione televisiva dei suoi romanzi, l’autore aveva modificato i suoi criteri narrativi ed era venuto a patti con esigenze “altre”: basti pensare alla scelta di Luca Zingaretti per interpretare Montalbano, benché totalmente diverso fisicamente da come Camilleri l’aveva immaginato, o alla forzata contrazione dei tempi e delle scene, o alla riduzione di aspetti “poco televisivi” del personaggio (come la sua profonda cultura).

Questo atteggiamento nuovo diventa autoconsapevolezza di un crescente “tradimento” nei confronti di Montalbano; ecco dunque che in Riccardino l’autore decide di far esplodere la contestazione del personaggio, esternando al tempo stesso il proprio disagio.

In Riccardino è Camilleri stesso, con la sua voce “arragatata” dalle sigarette, a condurre la vicenda, discutendo con il suo personaggio sull’indagine in corso. Dopo una serie di telefonate in cui i due interlocutori cercano un impossibile compromesso sul modo di far procedere la trama, il dissidio arriva al culmine quando Montalbano si vede proporre un finale “quasi ridicolo”, basato su “americanate” intollerabili (ma adatte a una rielaborazione televisiva): l’Autore infatti ha preferito rimuovere i riferimenti “scomodi” a mafia, “parrini” e politica, proponendo un finale “all’americana”, con tanto di inseguimento e salto della staccionata.

Qui Camilleri contrappone il suo personaggio, descritto come integerrimo e ostile a ogni compromesso, a un “se stesso” rappresentato invece come ostinato, chiuso al dialogo, incatenato a schemi e pastoie. Non sarà un caso che, quando nel 2016 Camilleri ha rivisto Riccardino, ha sostituito all’originaria presentazione del suo nome (“Camilleri”) quella più generica di “Autore”; ne viene evidenziata l’intenzione di trasformarsi a sua volta in un “personaggio”, che scende in campo nel romanzo e manifesta il suo carattere scontroso e opportunista, facendo risaltare al massimo la parallela “beatificazione” del personaggio.

Le “aggiustatine” che l’autore si vede costretto a fare nelle storie del suo personaggio, per ragioni di opportunità editoriale e televisiva, finiscono per snaturare Montalbano, per falsarlo, per trasformarlo in qualcosa di diverso e di inconciliabile con le intenzioni narrative iniziali.

I rimproveri che gli muove il suo commissario, allora, rispecchiano un’analoga impietosa riflessione dell’Autore su se stesso e sulla sua scrittura: come Manzoni, proseguendo i suoi studi sul romanzo storico, era arrivato a “paralizzare” la sua vena narrativa, così Camilleri arriva alla consapevolezza di non riuscir più a gestire il rapporto con un personaggio che ha oltrepassato i limiti originari diventando, in qualche modo, totalmente autonomo e vero “patrimonio dell’umanità”.

A questo punto, come in Simenon, il personaggio si ribella; in Riccardino, dunque, si arriva ad una rottura definitiva, che porta alla “autocancellazione” finale di Montalbano. Come aveva preannunciato Camilleri, Montalbano non viene ucciso in un’indagine, non muore in un incidente, non va in pensione; semplicemente, viene a conflitto con il suo Autore, lo rinnega, si ribella e si autoesclude per sempre.

Camilleri e Simenon, dunque, fanno i conti entrambi con un personaggio che è sfuggito loro di mano, che si è creato uno spazio autonomo, finendo per diventare invadente, opprimente, inconciliabile con le iniziali esigenze narrative dell’autore.

A proposito di questo desiderio di “riappropriarsi” del personaggio, si può fare un’ulteriore considerazione sulla produzione di Camilleri. Infatti negli anni successivi alla composizione di Riccardino (che, ribadiamo, risaliva al 2005) erano usciti tanti altri romanzi di Montalbano, sicché, cronologicamente, la vera conclusione della storia del commissario è Il metodo Catalanotti, pubblicato nel 2018; e ciò avvenne per la scomparsa dell’autore, non per la prevista autocancellazione del personaggio.

In questo romanzo Montalbano, con una radicale trasformazione, si innamora perdutamente di una collega della polizia scientifica, Antonia Nicoletti; ciò nonostante abbia ormai (documenti alla mano) almeno 65 anni. La ventennale storia d’amore con Livia entra in crisi irreversibile e Montalbano diventa un’altra persona: è come se Renzo, alla fine dei Promessi Sposi, si innamorasse improvvisamente di un’altra fanciulla, adocchiata magari fra le baracche del lazzaretto, o (tanto per tornare a Simenon) come se il commissario Maigret improvvisamente – dopo 75 romanzi scritti fra il 1930 e il 1972 – abbandonasse la sua moglie alsaziana Louise Léonard (che, come si legge nelle “Memorie di Maigret”, aveva sposato nel 1912).

In un articolo sulla “Lettura” (15/7/2018), Antonio D’Orrico, critico letterario del “Corriere della Sera”, scriveva così a proposito de Il metodo Catalanotti:

«In questo spettacolare, sorprendente romanzo, Camilleri si riprende Montalbano, lo rimette in gioco, lo inventa daccapo. Una sfida temeraria che il grande scrittore lancia ai suoi lettori, ai suoi personaggi, ma soprattutto a sé stesso».

L’Autore dunque ha voluto giocare con il suo personaggio, lo ha immesso in una trama diversa dal consueto, ne ha manipolato le caratteristiche più note e comuni, lo ha re-inventato. In questa nuova prospettiva, veniva dimenticata anche la prospettiva immaginata per Riccardino: e forse, se la morte non avesse posto fine alla produzione del Maestro, il nuovo Montalbano avrebbe potuto vivere situazioni inedite, con sviluppi narrativi imprevedibili.

Un’ultima osservazione: l’ultimo romanzo in ordine cronologico pubblicato da Camilleri, Il cuoco dell’Alcyon (2019), in realtà era stato scritto diversi anni prima de Il metodo Catalanotti; motivi editoriali avevano però indotto Sellerio a pubblicarlo solo in quel momento. Non a caso, ne Il cuoco dell’Alcyon non si fa alcun cenno al nuovo amore di Montalbano, mentre ritorna la normale vita del commissario, routine con Livia compresa.

Resta la convinzione che il rapporto fra Autore e personaggio, che Simenon delineò con chiarezza nelle sue Memorie di Maigret, sia rimasto più incerto e mutevole in Camilleri, con una serie di progressive modifiche di prospettiva e con una soluzione finale (ne Il metodo Catalanotti) dettata non tanto dalle intenzioni dell’autore quanto (purtroppo) dalla sua scomparsa.

Montalbano in ogni caso è sicuramente sfuggito alla “autocancellazione” architettata dal suo autore e continua a sopravvivere. La potente vitalità di personaggi del genere è confermata da questa riflessione di Maria Corti, insigne filologa e semiologa milanese:

«Noi moriamo, diventiamo polvere e non ci siamo più; loro, i fantasmi di quel teatro dell’immaginario che è la letteratura, escono dalla vita del testo senza morire, anzi continuano a popolare la vita degli uomini; non appartengono a nessuno e appartengono a tutti» (Per una enciclopedia della comunicazione letteraria, Bompiani, Milano 1997, p. 87