di Marco Trainito
La letteratura italiana novecentesca ha visto emergere sperimentazioni linguistiche di grande rilievo, tra cui spiccano i casi di Stefano D’Arrigo e Andrea Camilleri, autori che hanno sviluppato codici espressivi originalissimi nei rispettivi romanzi. D’Arrigo (1919-1992), con il suo Horcynus Orca (1975), ha forgiato una lingua letteraria sui generis, intrecciando italiano, dialetti e neologismi in una tessitura complessa e senza precedenti. Camilleri (1925-2019), dal canto suo, ha elaborato nelle sue opere – in particolare nei romanzi storici e in quelli del ciclo di Montalbano – un idioletto narrativo ibrido basato sull’italiano regionale siciliano, divenuto la sua cifra stilistica inconfondibile.
La lingua letteraria di Stefano D’Arrigo
La novità di Horcynus Orca risiede primariamente nella sua eccezionale sperimentazione linguistica: D’Arrigo vi ha letteralmente inventato una nuova lingua, portandola a capacità espressive peculiari. Questa iper-lingua darrighiana si presenta come un amalgama assolutamente originale e unitario. L’autore attinge a piene mani da molteplici stratificazioni idiomatiche: dal dialetto siciliano (in particolare delle zone dello Stretto di Messina) fino ad arcaismi e termini di alto registro letterario, senza trascurare neologismi coniati per l’occasione.
Significativamente, D’Arrigo non rinunciò ad alcun materiale linguistico disponibile, convinto che i luoghi della sua narrazione fossero un crocevia vivo delle lingue del mondo. Ne risulta una lingua romanzesca polimorfa ma coerente, densa e autosufficiente, in cui i diversi livelli (dialetto, italiano comune, lingua colta, invenzioni lessicali) si fondono in un continuum inscindibile. In altri termini, la lingua del romanzo è un tutt’uno, molto più della somma delle sue parti, e non consente agevoli distinzioni interne.
Un aspetto importante del linguaggio darrighiano è la sua impermeabilità: l’autore lo concepisce come un codice integrale che il lettore deve decifrare senza ausili estrinseci. Convinto della natura autonoma del proprio idioma narrativo, lo scrittore si oppose recisamente all’idea di apparire come un autore che utilizza il dialetto in modo occasionale o folklorico: in Horcynus Orca il dialetto è parte organica e inscindibile della lingua dell’opera.
Se ciò rende ardua la fruizione per i non siciliani, va detto che la potenza evocativa del testo permette comunque di oltrepassare le barriere linguistiche. La critica ha riconosciuto che i grandi scrittori sanno comunicare il loro mondo poetico anche al di là dei confini idiomatici, a patto che il lettore cooperi attivamente nell’interpretazione. La lingua letteraria di D’Arrigo, in particolare, si configura come un unicum nel panorama novecentesco: un esperanto poetico-dialettale di estrema complessità, forgiato con ambizione totalizzante e sorretto da una coerente visione estetica.
Come disse lo stesso D’Arrigo in un’intervista a Luigi Locatelli:
«La lingua non è decisamente il dialetto né quella mia d’accatto, l’italiano letterario. È come se avessi inventato io una lingua diversa dal dialetto e dall’italiano (…) È una lingua fortemente intrisa di termini dialettali, in grado di rappresentare situazioni ed emozioni, un italiano rinvigorito (corsivo mio) dal dialetto, senza essere una fusione tra i due linguaggi» (Il 1966 sarà l’anno dei “Fatti della Fera”? D’Arrigo il romanziere atteso da quindici anni, “Il Giorno”, 21-1-1966, cit. in Claudio Marabini, Lettura di D’Arrigo, Mondadori 1978, p. 130, fine della nota 14).
La lingua letteraria di Andrea Camilleri
Passando ad Andrea Camilleri, si osserva un approccio sensibilmente diverso all’innovazione linguistica. Camilleri ha elaborato nei suoi romanzi una lingua narrativa profondamente radicata nel parlato siciliano ma al contempo accessibile a un pubblico ampio, grazie a un calibrato equilibrio tra dialetto e italiano. Fin dal suo esordio con Un filo di fumo (1980), la cifra distintiva è l’uso ardito di una lingua italiana contaminata con espressioni dialettali, vale a dire un italiano regionale intriso di vocaboli ed esclamazioni tipici del dialetto agrigentino (la parlata di Vigàta, città immaginaria ispirata alla Porto Empedocle natale dell’autore).
Tale commistione lessicale – spesso definita lingua vigatese – nasce dall’esigenza di rendere sulla pagina le sfumature del parlato locale senza però allontanare il lettore italofono. Camilleri non inserisce il dialetto in maniera indiscriminata, bensì con intento funzionale: ricorre al termine vernacolare ogniqualvolta esso, non trovando nella lingua nazionale un pari corrispettivo semantico, risulta più espressivo. Ne deriva un lessico narrativo ibrido e vivace, nel quale coesistono elementi linguistici di diverso registro.
Ad esempio, nei dialoghi dei suoi personaggi compaiono frequentemente forme dialettali, integrate però in una struttura sintattica prevalentemente italiana, sicché il senso generale rimane intelligibile anche ai non siciliani. In questo idioma composito l’italiano fornisce l’ossatura grammaticale e il dialetto i dettagli coloristici: è un amalgama meno estremo di quello darrigiano, ma comunque innovativo nel panorama della narrativa popolare.
La strategia linguistica di Camilleri fu inizialmente accompagnata da misure editoriali di mediazione verso il lettore. Su richiesta dell’editore Livio Garzanti, Un filo di fumo uscì corredato da un Glossario esplicativo dei termini dialettali, poiché si temeva che le ardite contaminazioni lessicali potessero pregiudicare la diffusione del romanzo.
In pratica, però, l’esperimento dimostrò presto la propria efficacia comunicativa: pochi anni dopo, lo stesso Camilleri riconobbe che quell’appendice era divenuta superflua, giacché i suoi libri venivano ormai letti e compresi in ogni parte d’Italia, persino da chi in teoria, dovrebbe avere notevoli difficoltà linguistiche nella piena comprensione del testo.
La critica ha sottolineato come si realizzi qui una sorta di miracolo di comunicazione letteraria: il vasto pubblico riesce ad afferrare il significato e il fascino del testo camilleriano anche senza conoscere a fondo il dialetto, grazie alla ridondanza espressiva e al contesto narrativo che guidano la comprensione. In altri termini, la decodifica compiuta dal lettore va oltre la codifica strettamente letterale dell’autore: chi legge colma eventuali lacune linguistiche attraverso un processo inferenziale e immersivo, “riscrivendo” mentalmente il testo durante la lettura.
Iper-lingua versus inter-lingua
Per illustrare meglio in che senso quella di Horcynus Orca sia un’iper-lingua, basterà fare un esempio concreto e per contrasto con quella che si può chiamare l’‘inter-lingua’ di Camilleri. A tal proposito prenderò a modello l’incipit de La presa di Macallé (2003), solo perché si tratta di un romanzo ambientato nella Vigata del 1935, con la guerra di Mussolini in Abissinia sullo sfondo:
Venne arrisbigliato, a notti funna, da un gran catùnio di vociate e di chianti che veniva dalla càmmara di mangiari. Ma era cosa stramma assà pirchì tanto le vociate quanto i chianti erano assufficati, squasiche chi stava facendo catunio non vulisse fari sentiri il catunio che stava facendo.
Come si vede, Camilleri usa un impasto linguistico che non è più pienamente dialettale ma non è ancora nemmeno italiano, perché l’italianizzazione è solo parziale (si noti ad esempio l’oscillazione nella morfologia del verbo “fare”, usato nella forma italiana al gerundio e nella forma dialettale all’infinito).
In tal modo, la ‘lingua’ di Camilleri risulta, sul piano delle potenzialità espressive, al contempo più potente del dialetto (che ad esempio non conosce l’uso di nessi sintattici articolati come tanto… quanto), e più debole dell’italiano, perché in tale ‘lingua’ esso è limitato nella morfologia (in dialetto siciliano, ad esempio, “notti” è una parola monomorfemica, perché invariante rispetto al numero, mentre in italiano “notte” è bimorfemica, perché varia nel numero), nel lessico (non tutte le parole italiane vi possono ricorrere) e nella sintassi (non è un caso che i costrutti frasali della prosa di Camilleri siano generalmente molto brevi e ‘semplici’).
Ecco perché questa ‘lingua’ inventata può essere chiamata ‘inter-lingua’, senza che questo ovviamente implichi un giudizio di valore, dal momento che essa è perfettamente corrispondente agli scopi espressivi e di poetica di Camilleri, il quale insegue esplicitamente l’ideale regolativo di una mimesi il più possibile icastica della struttura linguistico-cognitiva e dell’orizzonte simbolico-culturale dei personaggi del suo mondo narrativo (costituito da una serie di idealtipi di una certa Sicilia nelle sue varie fasi storiche dell’ultimo mezzo millennio).
L’operazione linguistico-espressiva di D’Arrigo, il quale muove da un’ansia di totalità e mira con Horcynus Orca a costruire un libro-mondo, è molto diversa, ed è orientata invece a un potenziamento inaudito della lingua italiana.
Ecco perché nel suo caso sarebbe opportuno parlare di una ‘iper-lingua’, costruita a partire da un innesto sull’italiano e sulle sue regole morfologiche (derivazione per affissi, composizione, assimilazione, incrocio) di una serie di radici attinte dal dialetto e talune volte anche da altre lingue, come il francese (vista la ben nota contiguità tra l’argot e certe forme dialettali siciliane), e da una sistematica sussunzione di queste ultime, attraverso la decantazione nell’italiano medio, nelle sfere più sofisticate dell’italiano letterario di ogni tempo.
Questo spiega, ad esempio, come sia possibile trovare in Horcynus Orca termini dialettali italianizzati (come “almo”, “desio”, “periglio”, “s’affrontava”, “improsatura”, “incalmierarsi”, “alquandalquando”, “tangeloso”, ecc.) e neologismi di grande carica espressiva (“trionfera”, “delfifera”, “Ferame”, “Famera”, “dolidoli”, ecc.) e avere nello stesso tempo la sensazione di leggere un testo di poesia o di prosa d’arte dei secoli scorsi (si pensi a una frase come la seguente, in cui parla un vecchio pescatore ma è anche come se parlasse un eroe in un verso epico:
«Si spronano allora gli uomini in periglio», ed. Rizzoli 2003, pp. 706-707).
Per fare un esempio semplice ma più dettagliato di come funziona questo meccanismo di costruzione linguistica, si consideri il passo seguente (dove si sta parlando di una giovane femmina di delfino, Mezzogiornara, che gioca e amoreggia col piccolo Caitanello):
Le stecchette, da vera femminella svergognata, le usava già come quelle di un ventaglino, ditando e sditando la manuncula. Prima, gli dava quasi a intendere che s’affrontava di lui, poi, la sfrontata, se n’usciva a fargli l’occhiolino, la cascamorta, frascheggiandogli e cernendosi tutta, con tutto il suo flessuoso più flessuoso di coda in primis col culo a mandolino (ed. cit., pp. 226-227; corsivo mio).
Consideriamo solo il termine messo in corsivo e notiamo innanzi tutto che esso, secondo uno stilema frequentissimo nel romanzo, crea un gioco di parole con “sfrontata”. Ma che cosa significa “s’affrontava”? Un lettore non siciliano, o che comunque non può cogliere immediatamente il significato che ha in dialetto il verbo italianizzato “affrontarsi” (omografo rispetto al verbo riflessivo reciproco dell’italiano comune che significa “scontrarsi”, “confrontarsi in una competizione”, ecc.), può consultare il dizionario e scoprire che nell’italiano letterario antico “affrontarsi” significava “offendersi”, entrando così, seppure molto parzialmente, nell’area semantica del verbo usato da D’Arrigo, che precisamente vuol dire “vergognarsi”, “arrossire di vergogna” (dal siciliano affruntàrisi, fruntàrisi, ecc., a seconda delle varie micro-aree linguistiche).
In questo modo il suddetto gioco di parole con “sfrontata” coinvolge non solo il puro aspetto fonomorfologico, ma anche quello semantico, perché affrontato e sfrontato sono due termini dal significato opposto, e per di più questa coppia di contrari è ignota alla lingua italiana. In una sorta di corto circuito morfo-semantico, “s’affrontava” attraversa, come si vede, tutti i livelli dell’italiano, da quello dialettale a quello letterario, passando per quello comune.
Questo piccolo esempio (ma se ne potrebbero fare decine) dimostra in maniera lampante che la ‘lingua’ di D’Arrigo, costruita a partire da una mescolanza di dialetto (o di dialetti, perché c’è anche il calabrese) e italiano, si configura come una terza lingua che ha maggiori potenzialità espressive sia del dialetto che dell’italiano (contrariamente a quanto avviene in Camilleri), e in quanto tale può benissimo essere definita una iper-lingua.
Tutto ciò spiega anche perché D’Arrigo possa permettersi di riabilitare, nella sua prosa baroccheggiante, sofisticatamente involuta e magmaticamente densa, le più artificiose figure morfologiche, sintattiche e semantiche della retorica antica con una stupefacente disinvoltura e naturalezza, al punto che, oltre ad allitterazioni, paronomasie, calembour, ossimori, pleonasmi, chiasmi, sinestesie e metafore ardite, il lettore può incontrare persino un paio di accusativi di relazione senza avere alcuna impressione di leziosa forzatura.
Conclusione
In conclusione, Stefano D’Arrigo e Andrea Camilleri offrono due modelli differenti e complementari di uso creativo della lingua nella narrativa italiana contemporanea. D’Arrigo spinge la sperimentazione all’estremo, costruendo in Horcynus Orca un universo linguistico autosufficiente, di ardua decifrazione ma di straordinaria ricchezza poetica. Il suo linguaggio si configura come un mosaico compatto di dialetto, lingua alta e neologismi, volto a realizzare sulla pagina una totalità espressiva “completa e assoluta”. Camilleri, per parte sua, elabora un idioma narrativo ibrido che coniuga realismo locale e funzione comunicativa: il suo miscuglio di italiano e dialetto trasmette in modo vivido l’essenza siciliana senza precludere la comprensione al lettore medio, grazie a un saldo equilibrio tra innovazione e tradizione espressiva. Se l’operazione di D’Arrigo resta circoscritta a un’opera-monumento unica nel suo genere, quella di Camilleri si è rivelata replicabile e ha segnato profondamente la narrativa italiana degli ultimi decenni, inaugurando un filone di successo popolare con dignità letteraria. Entrambi gli autori, ciascuno secondo la propria sensibilità, hanno dunque arricchito il panorama linguistico della nostra letteratura: D’Arrigo attraverso una sfida stilistica titanica che espande i confini dell’italiano letterario, Camilleri mediante la nobilitazione artistica del dialetto in forma ibrida, dimostrando che anche un linguaggio regionale può assurgere a lingua letteraria nazionale senza perdere la propria identità.